汉墓中太一升仙图的母题溯源

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摘要:陕西定边郝滩出土壁画与此前陕西靖边、陕西西安、山东微山、内蒙古鄂托克旗、江苏徐州的七块画像存在密切联系。从绘制格套与画师意图切入,可知郝滩壁画的母题符合汉代宴乐绘法的基本格套,注重通过“围观”绘法来凸显画面主体。定边、靖边壁画中太一等神非为图像强调的主体,而属于“边缘与陪衬”,其作为迎接尸解登仙的核心神祇出现于宴乐格套中“围观”的主位。汉代宴乐图与升仙图的绘法、布局均存在沿袭。以往汉代壁画中被研究者判定为“宴乐图”主题的图像应为“升仙图”,借此可证两汉时期本土宗教观念到宗教形象的逐步型塑过程。

基金:教育部人文社会科学研究项目“传统文化中礼法合治思想及其现代转化研究”(17YJC710092)的阶段性成果;

作者单位:西安电子科技大学人文学院

The Origin of the Motif of Taiyi shengxiantu in Han Tombs

Wang Chenguang

“太一”及三皇的研究是古史辨运动的标志事件,但在神格化的太一图像出现之前,顾颉刚等学者主要专注于传世文献记载国家祭祀环节的太一地位升降,对于民间生死信仰中的太一想象则殊乏研究。1此前葛兆光将作为自然崇拜或哲学概念的“太一”与汉元光以降产生的神格化太一史料及汉唐学者注疏混淆,认为神学、哲学和巫术的太一可以“互通互释”“同源同构”。2而随着新图像出土,姜生、黄芝林等学者对汉以降太一神形象重新分析,其思路则是提取传世文献关于太一形象的记载,再寻找石刻、壁画或文物中类似形象比对判定,但这依靠学者的主观推测,故而异说并出。3判定汉代图像主题的关键证据是文字榜题,目前明确有“太一”榜题的图像仅陕西定边郝滩壁画和马王堆“太一将行”帛画。但“太一将行”帛画残缺严重,榜题和图像拼合的位置备受争议4,因此郝滩宴乐图中带有榜题的太一云车图案成为最为可靠的图像史料。所惜该图并未引起学界充分重视,偶有提及的研究也多取其局部细节讨论,并未从图像整体布局流变及画工意图着眼,未能充分揭示汉代宴乐图像与太一为主体升仙图的关系。郝滩宴乐图属陕西考古研究院发掘陕北定边、靖边墓葬之一,其与靖边杨桥畔杨一村、渠树壕等壁画绘法有极强相似性,且宴乐图更是汉墓中常见的图像,故下文即由宴乐图绘制格套切入,通过分析宴乐图绘法与布局重新揭示汉代民间思维中的升仙与太一神的图像想象来源。

一、引 言

2003年陕西省定边县郝滩乡发现东汉墓群,其中M1为坐南向北壁画墓,时代为王莽到东汉初期。2009年陕西省考古研究院编著的《壁上丹青:陕西出土壁画集》正式刊布壁画,墓室西壁下部宴乐图色彩艳丽,是目前唯一由西王母与神怪构成的满屏式汉代宴乐壁画(图1.1)。发掘者吕智荣先生最早撰写报告称之为“墓主升仙图”与“西王母饮乐图”5,至2014年其复对该图考释,仍将图画分成两部分描述。覆察吕文,核心在于将图中心云车上三字榜题释为“大一星(太一星)”,进一步称“此以示该建筑物为太一常居的紫微宫之门,即天门”,并猜想天门之前的舟形图四人“是示意已到天宇的人或到天门前迎接新升天的客人”,鱼车、鹿车等为“升天的前导人物”而乘驷龙车之人乃“要升天的墓主人”。6诚然,四川等地画像石中天门常与昆仑西王母、升仙同时出现7,而郝滩壁画中心的夔龙舞似乎进一步佐证《汉书·礼乐志》等汉代想象叙述。8但若结合靖边杨桥畔杨一村壁画,所谓“天门”显然为云车造型,且2011年邢义田先生已纠正榜题三字为“太一坐”9。按“坐”字清晰可辨10,可见释为“太一星”纯属误判,由此所谓“紫微宫天门”之说也就难以成立。

壁画的定名等同于学者对画面涵义的理解。邢义田先生提到“太一坐和西王母即左右并列,画面上其它的河伯、苍龙、奏乐的怪兽等等都朝向他们。就整体布局而言,太一坐和西王母的重要性难分轩轾,都有华盖,都位于壁面的左上角,无疑都是画面意欲表现的核心人物”11。可见其将整幅图像判定为以太一、西王母为主体的创作。2014年王煜撰文称“大一坐三字应该为太一座,这个帷帐就是太一的座位”。这一说法是基于他判定南阳麒麟岗画像石已出现过拟人形的“太一”,因此对于郝滩云车便解释为因墓主身份卑微,仅用“帷帐”示意太一,但由于其对太一做一种线性解释,认为是从战国晚期延续到西汉前期的楚地文化和信仰12,这则某种程度混淆了武帝之前作为空间与治道观念的“太一”与此后被燕齐方士神格化改造的“太一”神。相比以上二说,2015年黄诗棨则颇具慧识,认为该壁画“主题与宗教仪式上皆介于西王母图像与宴饮图之间,是一种过渡性的图象。如果说在此墓出土前不能确定宴饮图是否具有升仙及长生意义的话,此图出土后对此已无庸置疑”13。所惜黄文主要论证图中西王母、昆仑山铜柱等神话形象的升仙寓意,并未论证宴乐与升仙主题的关系,且由于其未从画师的角度理解该画的创作意图,竟将所有红衣神像均视为墓主化身。

总而言之,此前学者注重画面细节异同比勘,而忽视图像整体空间布局。其实,细节的变化往往因画师顾全整体构图的调整有关,倘若仅靠主观归纳细节,难免失之毫厘谬之千里。值得注意的是,2017年《考古与文物》再次刊布一组靖边杨桥畔渠树壕东汉壁画(图1.2),该墓同属于陕西省考古研究院发掘的陕北定边、靖边系列墓葬群,其时代、区域与画法均与定边郝滩壁画颇多相似,在前室南壁同样出现宴乐图,相比于郝滩壁画直接绘制神鬼异兽,渠树壕壁画中宴乐的神人身份并不易判定。画面为房屋与墙壁构成封闭空间,顶部房屋被隔为3间,右侧廊为3位姿势样貌一致的跽坐人物,左侧廊似为主宾相对,并有两位白衣侍女,中庭则诡异地放置一鼎及五件耳杯。表演部分有残缺,似为两排乐师相对而坐及七盘舞表演。发掘者定名为“宴乐图”,但其实疑点颇多。鼎本是汉代图像中常伴随西王母出现象征不死丹药的符号,这次却出现于中庭。而相似的两排跽坐人物,此前也出现于济南无影山汉墓乐舞宴饮陶盘上14,姜生曾撰文指出:“表演者在陶盘的中心,后面是乐队,一般解释两侧是观众。实际上这些人物不是观众,而是来自鬼神世界的三官、神吏,整个看上去是百戏宴乐场面。其所表达乃是仙界欢庆墓主人成仙之仪式。”15总之,新出渠树壕乐舞壁画再次提示研究者——宴乐图的空间格局、人物排列与升仙主题有关键联系。鉴于此,下文将从宴乐图绘制格套切入,重新理解郝滩壁画中各种鬼神异兽形态最初的母题原型,由此还原画师创作意图与图像主题流变。

二、宴乐图的“围观”格套

2006年陕西省西安市南郊西安理工大学出土西汉壁画墓(图1.3),在M1墓室西壁南部绘制有一副宴乐图。画面中心表演者的部分残损严重,然而画中的观者却保存清晰,分成三组,人物绘成席地跽坐的“围观”状。画面主体是处于上方由屏风环绕在木榻上并排而坐的7人,中间两位女子绘成的比例大于5位侍女。另外两组均分别为5位女子,应为宾客,居于画面两侧席地而坐,且一致绘成侧脸观看状。2009年陕西省靖边县杨桥畔杨一村出土东汉墓壁画刊布(图1.4),在墓前室下层北段同样绘制一幅宴乐百戏图。相比于理工大的环绕“围观”格居,这幅画更明显地绘制了高于人物的白色步障,半包围状的步障似强调画面中心的舞者与表演。相比于7位姿势各异的百戏表演者,位于画面上方8位观看者统一呈跽坐姿势,僵硬又呆板,除衣服颜色外,表情和动作几乎无变化,甚至难以分辨性别。值得注意的是,其与靖边渠树壕壁画右侧廊的人物绘法完全一致。如果说西安理工大学壁画中的女性观者较为统一而显得生硬与奇怪,那么这幅壁画里的观者简直如同为衬托百戏舞者的背景。显然,画师意在表示画面主体是位于中心的百戏表演,而非环绕的观看者。其实,这种动静对比的绘法绝非该墓所独有,与此类似且更为典型的应是出土于山东微山县两城镇的两块东汉中晚期水榭人物画像石(图1.5、1.6)。两幅浅浮雕均极生动的描绘捕鱼的场景。需要注意的是,两幅图中榭顶的亭子和渐台的长梯与杨一村壁画中步障的功能一样,均构成了一个“围观”的空间,亭内观者为二人,左侧有一位比例缩小的侍者,亭中人和登梯人姿势均呈现为站立环视的静止姿态。与围观者近乎复制式的僵硬形象相对,水中的人物与水禽却姿态各异,一幅图中画师特意雕凿8条比例失调的巨大游鱼,5条跃出水面,1条船上既有人摇橹划动渔船,又有人射鸟,再1人拉网捕鱼,另一艘船上1人欲持叉刺鱼。另一幅图中除捕鱼、罩鱼者,更增添了蛇、鳖、鱼鹰琢鱼的图景。经由这种分析,不难理解画师在绘图时的意图都是欲强调被“围观”之物,而非围观者。

其实早在1992年发掘的内蒙古鄂托克旗凤凰山1号墓出土东汉壁画墓已不难窥见端倪(图1.7),该墓墓室东壁绘有宴乐百戏图,画面主体内容在单进庭院围绕的空间内呈现,图像中心是百戏表演,使用散点透射法描绘杂耍、抚琴、击鼓、倒立、舞蹈等不同姿态。值得注意的是,画面内部的观者通过房屋的格局被分成3组:第1组是位于中间的正房内的两位着红袍头戴冠帽,帽上一侧饰单羽的匈奴人形象以及跪坐的侍女16;第2组是西侧廊内单独跪坐观看表演的侍女;第3组是东侧廊内两人相对而坐似博弈状。不难发现,这正是2017年新刊布的靖边渠树壕宴乐壁画的“围观”范式,即尽管囿于庭院格局,观者虽未环坐且均处于画面上方,但院落本身墙壁则塑造了“围观”的环绕空间。而如果观察画面细节,这幅壁画中侧廊的人物仍绘制为侧脸,显然画师通过这种角度引导观者,说明画面主体是处于空间中心的表演者。而1993年江苏徐州铜山县发现一块东汉画像石则更为典型(图1.8),相比于壁画的尺寸与格局,该画像石既兼有山东渐台式斜式人物布局,又同时更强调三面环绕的“围观”封闭空间,画面中心为乐舞、百戏,相比于壁画画师以大小比例失调的方式凸显人物的主从身份,画像砖中8人的比例保持一致,但原本环绕的座位转换成上下的格局却更清晰地表明主客尊卑次等。尽管画像砖中的建筑往往较壁画抽象并产生畸变,但观者姿势的一致性与环绕格局均符合该场面固有的雕刻格套。

通过对比陕西靖边杨桥畔渠树壕宴乐图、陕西西安理工大学宴乐图、陕西靖边杨桥畔杨一村宴乐百戏图、山东微山县两方水榭捕鱼画像石、内蒙古鄂托克旗凤凰山宴乐百戏图、江苏徐州画像石,这7幅汉代画像均表明汉代宴乐百戏的绘画中存在一些固定的格套,可归纳为以下四点:

1.在“宴乐图”或“百戏图”的壁画石刻中,画师手法是以绘制“围观”的人物来凸显画面的主体元素,“围观”的画面通常由三组跽坐人物构成,在陕西靖边杨一村、渠树壕壁画、内蒙古凤凰山、江苏徐州宴乐百戏图中,画师更通过绘画步障、围墙、房屋或侧廊的方式强化画面的环绕感,由此围出一个表演的空间。表演的内容为常见的舞蹈、吹奏等百戏内容。当然,山东微山县两块画像石中丰富的捕鱼活动亦可视为另一类“表演”。

2.相比于表演者的灵动与多变,画师对“观者”形象的刻画简略僵滞,观者之间面部与姿势差别极小。此前有学者称汉画像“对于封建统治阶级的人物,大都刻划得很呆板,平淡无奇,面部表情严肃……而描绘劳动人民时就显得比较生动且各具特色”17。然而,结合对“围观”空间的分析,不难理解这正是画师在创作时有意反衬被“围观”之物的设计。这一特点在靖边杨一村、渠树壕两组宴乐图中最为明显,相比于舞者变化的动作,观者不仅没有表情,并且统一发型和坐姿。而在山东微山县画像石中,静止站立的人物统一用简单几刀刻出袖口、领口和发饰,与水中姿态各异的捕鱼者形成显明的对比。如今来看,前人研究显然忽视了对画师设计意图的理解。仅从以上例证可知画师在描绘该场景时显然都是用相同的动作、比例或颜色设计来强化“围观”这一元素。

3.由于宴乐本身所具有的仪式性,因此观者具备主客尊卑的次序,比较重要的人物均处于画面上方的中央。画师通过绘画陪侍者以衬托尊卑,甚至缩小陪侍者的比例予以区别。此外,陪侍的人数不等,比如西安理工大学出土壁画中,陪侍在两位主要人物两侧共5名侍女。渠树壕壁画则出现两名白衣侍者。在内蒙古凤凰山壁画中,一位着红衣侍女较远地跪坐在一侧。在山东微山县画像石中,一位比例严重失调被缩小的侍者位于亭中两人的左侧。

4.宴乐百戏时围坐是汉代宴饮的实存形态,在绘制左右两侧人物时,画师通常将人物绘为侧脸。在以上5个案例中,陕西靖边杨一村壁画和山东微山画像石由于步障遮挡和画面设计,缺失左侧人物外,其余的几幅壁画人物均绘为侧脸,在下文中这一关键细节对于理解西王母形象将产生重要作用。

汉墓中太一升仙图的母题溯源
图1.1-1.8宴乐的“围观”空间

(图1.1陕西省考古研究院编著:《壁上丹青:陕西出土壁画集》,北京:科学出版社,2009年,第76页。图1.2陕西省考古研究院:《陕西靖边县杨桥畔渠树壕东汉壁画墓发掘简报》,《考古与文物》2017年第1期。图1.3西安市文物保护考古所:《西安理工大学西汉壁画墓发掘简报》,《文物》2006年第5期。图1.4陕西省考古研究院:《陕西靖边东汉壁画墓》,《文物》2009年第2期。图1.5&图1.6山东省博物馆编:《山东汉画像石选集》,济南:齐鲁书社,1982年,第72,73页。图1.7徐光冀主编:《中国出土壁画全集·内蒙古卷》,北京:科学出版社,2012年,第1页。图1.8徐毅英主编:《徐州汉画像石》,北京:中国世界语出版社,1995年,第48页。)

汉墓中太一升仙图的母题溯源
图1.1-1.8宴乐的“围观”空间

(图1.1陕西省考古研究院编著:《壁上丹青:陕西出土壁画集》,北京:科学出版社,2009年,第76页。图1.2陕西省考古研究院:《陕西靖边县杨桥畔渠树壕东汉壁画墓发掘简报》,《考古与文物》2017年第1期。图1.3西安市文物保护考古所:《西安理工大学西汉壁画墓发掘简报》,《文物》2006年第5期。图1.4陕西省考古研究院:《陕西靖边东汉壁画墓》,《文物》2009年第2期。图1.5&图1.6山东省博物馆编:《山东汉画像石选集》,济南:齐鲁书社,1982年,第72,73页。图1.7徐光冀主编:《中国出土壁画全集·内蒙古卷》,北京:科学出版社,2012年,第1页。图1.8徐毅英主编:《徐州汉画像石》,北京:中国世界语出版社,1995年,第48页。)

三、“围观”视角解读郝滩壁画

当理解了汉代画师绘制宴乐百戏图的四种“格套”后,重新审视陕西定边郝滩汉墓壁画(图1.1)则会发现其绘法与技巧完全符合以上四点归纳:

首先,图像内容尽管为虚构的鬼神、异兽,但抛离人物的身份,仅从该组画面整体格局审视,主要的“观者”仍然被分成三组:分别是位于中央由云气车所构成的“太一坐”神及4位高髻陪侍者,其次是左侧端居仙台由四位侍者陪侍的西王母,再次是右侧由侍者驾云牵鱼而行的河伯。18这三组人物水平排列居于画面上端,正符合典型的宴乐图空间布局,且尤其接近内蒙凤凰山和靖边渠树壕宴乐图的绘制格局。相比于凤凰山、渠树壕壁画通过庭院墙壁或房屋塑造包围感的“表演”空间,郝滩壁画画师的手法更为巧妙与抽象。一方面,画师将传统横向的云气纹饰改为垂直延伸19,这类云纹画法典型运用即山西吕梁离石马茂庄画像石,均作为界线使用20,郝滩画师显然也运用同样的手法构造画面右侧的边界;另一方面,画面左侧为西王母端坐于昆仑群山之间一支象征铜柱的莲状柱台之上21,这是汉代西王母常见的造型,但在郝滩壁画中,莲状柱茎异常颀长,此前有学者认为这是东汉将昆仑山与铜柱“分开的趋势”,是要表现“西王母并非普通的仙人,而是掌管具有不死之药的永恒的象征,故要表现出‘其高入天’的超脱感”13。但其实只要理解宴乐图“围观”的绘法格套,便明白画师的意图只是欲通过延长的柱台构成画面左侧的边界,由此强化“围观”的画面格局而已。显然,西王母、太一坐、河伯及图下的神兽、苍龙构成一个完整的主题,不仅不能割裂为两组不同的图像,而且图中虚构的神鬼异兽皆处于一个表演的平面场合中。

其次,相比于“表演”空间中姿态灵动的异兽及细致描绘花纹的苍龙,画面顶端三组“观者”绘法显得极为粗略与呆滞。有学者便指出该图“对马、牛、瑞兽等的描绘,无论神态、动势,均能达到栩栩如生。而人物则大多描写简略,并似有草率之嫌”22。这形成了显明的对比。并且从人物比例而言,这些原本应受尊奉的神明,身材比例严重缩小,而表演的异兽反而被放大。这使得西王母与蟾蜍比例相同,至于太一神的4位陪侍以及河伯的身材几乎与画面最下端演奏编钟的老鼠同等尺寸。显然,这正符合上文对此类格套的总结,即画师在创作时有意粗略描绘观者,另一方面细致勾画重视的被“围观”之物,由此形成一种反差来强调画面的重心。故该幅图尽管出现西王母、太一神、河伯等尊崇的神明,但当被置于宴乐图格套中,这些神祇明显降格为画面中心苍龙的陪衬。

再次,郝滩壁画中西王母、太一神和河伯均搭配侍从,并通过人物大小比例塑造出尊卑的差别,这正是典型宴乐图的格套。画中西王母形象蓬发戴胜端坐昆仑山,左右各陪侍头戴黑冠,身着青色红衽仙女,仙女两侧又各陪衬一神兽,分别呈递酒杯、执持华盖。此侍女形象在纬书及汉魏六朝小说中多有载,如汉晋时成书的《汉武帝内传》即有“西王母紫兰室玉女,常传使命,往来扶桑,出入灵州,交关常阳,传言玄都”。“王母唯扶二侍女上殿,年可十六七,服青绫之袿。”且一女名为郭密香、一女为宋灵宾。23值得注意的是,与郝滩壁画相比,其他未出现于“宴乐图”的西王母画像,画师便未必严格遵循缩小西王母陪侍比例的原则,譬如河南洛阳辛村壁画西王母一侧的玉兔(图2.1)、山东嘉祥满硐乡西王母旁手持曲盖的仙人(图2.2)、陕西绥德汉代画像石墓门画像的玉兔(图2.3)、山东邹城西王母画像石两侧的陪侍(图2.4),体型均与西王母不相上下;而如陕西神木大保当墓门左立柱画像(图2.5)、山西吕梁离石马茂庄二号墓前室南壁画像(图2.6)、四川荥经石棺画像(图2.7)甚至西王母以独立的形象出现。这显然不能归纳为时代或地域画风的差异,很大程度是由具体石材在墓中的位置、载体的尺寸与画面设计等因素决定,唯有在宴乐场合中,绘制陪侍进行衬托才成为必需。而在太一座下,同样出现四位缩小比例的侍者,下文也将详细讨论。

最后,在山东画像石中,西王母惯例是正面端坐位于石刻顶端。而在郝滩壁画中西王母呈现侧脸。李凇曾将陕北、晋西北地区西王母形象归纳为永元模式跟永和模式两种,认为从章帝时期到安帝永初二年(76—108)为永元模式,西王母像基本正面、戴胜、玉兔或羽人跪侍、无华盖。从顺帝永建四年到永和五年(129—140)为永和模式,西王母四分之三侧面、不带胜,或有翼、无玉兔或羽人、有华盖。24而郝滩墓考古报告表明该墓时代为新莽到东汉初期(20—57),显然与李凇的推论相悖,可见李书的解释范式并不成立。但是,如果将郝滩壁画西王母形象置于宴乐图的“围观”格套中则很容易解释,如从上文所举陕西西安理工大学宴乐图、内蒙古鄂托克旗凤凰山宴乐百戏图,以及四川大邑县宴饮图25来看,但凡不居于主位的观者便统一呈现为侧脸跽坐且双手交合于胸前的形态,这一绘画格套显然表明其观者的身份并凸显强化被“围观”的表演者。因此郝滩壁画将西王母绘为侧脸只是欲强化画面中心的苍龙而已。(参图2.8)

汉墓中太一升仙图的母题溯源
图2.1-2.7非“围观”的西王母

(图2.1黄明兰、郭引强编:《洛阳汉墓壁画》,北京:文物出版社,1995年,第137页。图2.2赖非编:《中国画像石全集·山东汉画像石》,第89页。图2.3李贵龙、王建勤主编:《绥德汉代画像石》,西安:陕西人民美术出版社,2001年,第151页。图2.4胡新立编:《邹城汉画像石》,北京:文物出版社,2008年,第42页。图2.5陕西省考古研究所编:《陕西神木大保当汉彩绘画像石》,重庆:重庆出版社,2000年,第154页。图2.6王金元等编:《吕梁汉代画像石选》,太原:山西人民出版社,2012年,第126页。图2.7李晓鸣:《四川荥经东汉石棺画像》,《文物》1987年第1期。)

图2.1-2.7非“围观”的西王母
图2.1-2.7非“围观”的西王母

(图2.1黄明兰、郭引强编:《洛阳汉墓壁画》,北京:文物出版社,1995年,第137页。图2.2赖非编:《中国画像石全集·山东汉画像石》,第89页。图2.3李贵龙、王建勤主编:《绥德汉代画像石》,西安:陕西人民美术出版社,2001年,第151页。图2.4胡新立编:《邹城汉画像石》,北京:文物出版社,2008年,第42页。图2.5陕西省考古研究所编:《陕西神木大保当汉彩绘画像石》,重庆:重庆出版社,2000年,第154页。图2.6王金元等编:《吕梁汉代画像石选》,太原:山西人民出版社,2012年,第126页。图2.7李晓鸣:《四川荥经东汉石棺画像》,《文物》1987年第1期。)

通上以上分析可知,郝滩壁画源于汉代宴乐图画法的格套,画面上部太一神、西王母与河伯等神鬼角色不能与百戏表演分割成两个主题。以往学者由于神祇的崇高身份,将郝滩宴乐图理解为上下结构,将位居与上端太一等神祇视为墓主欲抵达的仙界。然而一旦理解宴乐图“围观”的内外空间,则太一等神不仅并非为画师强调的主体,反而属于画面中心精细绘制苍龙的“边缘与陪衬”,太一角色及图像内部各元素间关系便有待重新解释。

汉墓中太一升仙图的母题溯源
图2.8宴乐“围观”者局部放大

四、郝滩壁画中太一神形象解析

在武帝之前,“太一”大体有三种内涵。首先,在诸子系统的文献中,太一用以形容混沌淳朴的天地状态,如《庄子》有“太一形虚”,“至大无外,谓之大一”。《淮南子·诠言训》则言:“洞同天地,浑沌为朴,未造而成物,谓之太一。”《吕氏春秋·仲夏纪》则较成系统,其谓:“太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。浑浑沌沌,离则复合,合则复离,是谓天常。”可见,太一作为对非实存的北极极点空间形态的朴素描述,同时亦衍伸出一种至上的价值理念。其次,由太一称天一,为北极星别名的观念溯源,这一内涵与《论语·为政》所言“为政以德,譬如北辰。居其所而众星拱之”共享同一语义系谱,由此升格为与阴阳、四时、六律对举之执政理念,引申为一种垂拱而治的治道心法。如《淮南子·本经训》和《文子·下德》均有“帝者体太一,王者法阴阳,霸者则四时,君者用六律”。再次,因这种空间星象及方位理念,儒道等思想借用此来形容人情归于本真、质素的境界,如《庄子·天下》则曰:“建之以常无有,主之以太一,以濡弱谦下为表,以空虚不毁万物为实。”而《荀子》《大戴礼记》《史记·礼书》三种文本则共享同一话语,所谓:“贵本之谓文,亲用之谓理,两者合而成文,以归太一,夫是谓大隆。”“凡礼始于脱,成于文,终于隆。故至备,情文俱尽;其次,情文佚兴;其下,复情以归太一。”可见,至迟在淮南王刘安整理先秦思想时,太一尚不含有后来的神格形象。然而至汉武帝时,受燕齐方士李少君、谬忌、少翁、寿宫神君、公孙卿、公孙弘等人前后造作与蛊惑,太一始转而成为神格化与国家祭祀礼制中的关键角色,并进而向民间及王畿以外的区域传播,如琅邪郡不其县便“有太一、仙人祠九所”26,最终神格化的太一彻底取代了先秦作为哲学或空间概念的太一,成为民间广泛传播的神祇崇拜。

传世文献并没有对神格化太一的形象的描述,仅《子华子》提及“栖三阳之正气于水枢,其专精之名曰太一,太一正阳也,太玄正阴也,阳之正气其色赤”27,由此可知秦汉人观念中的太一与赤色、水枢相关,其语境与郭店楚简“太一藏于水”的观念可互证。武帝后太一发生具象化转变,陕北定边郝滩壁画明确出现题为“太一坐”的云车壁画,靖边杨一村宴乐图中出现了相同的云车。邢义田先生推测“朱红屏风用来表现太一的无形,由此‘生’出其下状若瀑布的水”11,可见在形塑太一过程中,方士应基于文本记载的太一概念进行改造。然而,目前所见两幅壁画中的太一均无拟人形象,除云车外,分别绘为灵座、华盖予以表征,且均附有三四位陪侍,前人对此类图像符号并未详论,以下便进一步分析。

(一)云车图像溯源与尸解登仙

汉武朝较早编造太一神的方士为齐人少翁,当时武帝宠妃王夫人死,少翁以法术使王夫人和灶鬼形貌重现,由此取信被封文成将军。随后即蛊惑武帝长生升仙之术曰:“先致太一,然后升天,升天然后可至蓬莱。”另以“上即欲与神通,宫室被服不象神,神物不至”为借口,“乃作画云气车,及各以胜日驾车辟恶鬼。又作甘泉宫,中为台室,画天、地、太一诸鬼神,而置祭具以致天神”。28这里所言的云气车,即应与壁画中太一云车图案相关。仙人乘云车大抵是两汉时产生的共同想象。比如《淮南子·原道训》中即有云车的记载,所谓:“昔者冯夷、大丙之御也,乘云车,入云霓,游微雾,鹜怳忽,历远弥高以极往。”29至东汉许慎注疏时便附会上当时流行的太一信仰曰:“此二人太一之御也,一说古得道之人以神气御阴阳也。”而在晋人张华撰写的《博物志》中,西王母也乘上了云车,其载“汉武帝好仙道,祭祀名山大泽以求神仙之道,时西王母遣使乘白鹿告帝当来,乃供帐九华殿以待之,七月七日夜漏七刻,王母乘紫云车而至于殿西,南面东向,头上戴七种青气郁郁如云”30。其实,不仅是太一本神乘坐云车,在汉晋以降记载中常出现太一遣车来迎接逝者登仙的想象,这也演化为后来道教“尸解升仙”的一个核心环节。比如后汉崔汉墓中太一升仙图的母题溯源

的《东巡颂》便有:“登天灵之威路,驾太一之象车,升九龙之华旗,建翠霓之旌旄。”31而陶弘景撰写的《登真隐诀》便记载“太一遣保(宝)车来迎,上登太霄。行之惟欲数,不必此数日作”32。又如关于道教史上重要人物东晋女冠魏华存的《南岳魏夫人内传》也参杂进当时流行的太一迎接升仙的传说,其载“夜半之后,太一玄仙遣飚车来迎,驾气骋御,径入帷中。其时弟子侍疾,众亲满侧,莫之觉也”33。总而言之,这里的象车、宝车、飚车都作为太一神迎逝者登仙的载具,这应属太一云气车衍化出的种种变称。

武帝时方士语境中太一已作为尸解登仙的核心元素。据《史记·孝武本纪》知,李少君为武帝一朝最早以祭灶致福、避谷不食、长生不老得以见用的方士。《汉书起居》关于其登仙的传说即有:“李少君将去,武帝梦与共登嵩高山,半道,有使乘龙时从云中云‘太一请少君’,帝谓左右‘将舍我去矣’。”34可见,此时便产生太一遣使者乘龙迎逝者登仙的形象。除遣车、遣使外,更多的汉墓画像中还出现赤马的形象,实则这也与汉代太一信仰炽盛时,附会汗血马接引登仙的观念有关。史载武帝曾于渥洼水中得神马,复次以为《太一之歌》,歌曲曰:“太一贡兮天马下,霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里,今安匹兮龙为友。”后伐大宛得千里马,马名蒲梢,又作歌诗有:“天马来兮从西极,经万里兮归有德。承灵威兮降外国,涉流沙兮四夷服。”35《汉书·礼乐志》有同样的记载,颜师古注即附会说:“此天马乃太一所赐故来下也。”此后,天马也演化为道教尸解体系中常见之物,如《云笈七籤》尸解次第事迹法度条即有:“因闭目咽气九十息毕,开目忽见太一以天马来迎于寝卧之前。”36此后,还衍化出太一用宝衣等物来迎的。如:“紫阳公传西城剑解之法。修佩神剑七年,朱书符解化去。若以曲晨飞精题之者,立能变遁隐化,太一遣吉光宝衣来迎。”37其实,这种多变圣物迎接均属于时人对得道者的附会,《云笈七籤》便统和当时的各种传闻称:

古来诸仙多有托以余物,或用竹杖,或巾屦。……天马者,吉光腾黄之兽也。古画图有此兽形,皆昔真人所显相传示也。吉光似鹿,腾黄类马,男则单骑,女则驾軿也。太极真人命太一使者赍马执控,并迎以宝衣。恍惚而来,不知所以然也。37

此即可佐证在汉墓图像中出现的赤马、鹿、车舆等图像多属汉人想象中太一等仙人迎接逝者尸解登仙的寓意,至后代道教将太一护持引渡的功能凸显,更造作出太一救苦天尊等。故在定边、靖边壁画,太一神正是作为迎接墓主升仙的核心神祇出现于原宴乐图格套中“围观”的主位。

(二)灵座与华盖的寓意

定边郝滩壁画、靖边杨桥畔杨一村壁画中云车上并无拟人状,此应源于太一(太极)概念的原型本为天地未形时混沌的“中央元气”38,《庄子》更直言“建之以常无有”,对于无形之物,惟有代之以“灵座”与“华盖”来表征(图3.5、3.6)。灵座属于汉代祭祀中常设的灵位象征,其表面需覆以锦绣帷帐,辅以几案和错金器物。元封五年,太一、五帝的祠位正是与“高皇帝祠坐对之”,故通过高庙布制不难推知当时太一灵座的形制,《汉旧仪》载:

宗庙三年大祫祭,子孙诸帝以昭穆坐于高庙,诸隳庙神皆合食,设左右坐。高祖南面,幄绣帐,望堂上西北隅。帐中坐长一丈,广六尺,绣裀厚一尺,着之以絮四百斤。曲几,黄金釦器。高后右坐,亦幄帐,却六寸。39

可见,灵座、幄帐、曲几均属于表征高祖灵位的核心物品,巫鸿即认为此类“灵座”或“神位”在古代墓葬中具有极其重要的意义,所惜考古中往往忽视了由此类物品构成了一个象征空间,其认为马王堆汉墓椁室中室北部头像为轪侯夫人之灵座,满城汉墓也出现有金属支架和丝制帷幕构成的空座,敦煌佛爷庙湾133号墓西晋神座,其均可代表墓主灵魂。40实则,弗唯墓主,太一作为虚拟神祇的形象更会用灵座来表示,如《抱朴子外篇佚文》有“太一在玉帐之中,不可攻也”41。晋傅玄《傅鹑觚集》则有“岂有太一之君坐于庶人之座,魁罡之神存于匹妇之室。”42以上两条虽为佚文,原寓意所指难以确知,但即使散断的章句亦均可见当时太一的共同印象必然与玉帐、灵座同时出现。

其实,屏风的作用是界定权威,巫鸿认为在真实世界屏风便充当这一功能。对天子而言,屏风使其权威覆盖于这一具体地点,“这个地点既是真实(即明堂中举行典礼的仪式场所)又是象征的(即被称为“中国”的更大的地理一与政治实体的缩影)”43。在典礼中,天子与屏风都面朝他人,并对他们施加控制,而巨型的华盖同样可作为权力和登仙的象征。如《汉书·王莽传》载:“或言黄帝时建华盖以登仙,莽乃造华盖九重,高八丈一尺,金瑵羽葆,载以秘机四轮车,驾六马,力士三百人黄衣帻,车上人击鼓,挽者皆呼‘登仙’。”又如“三年正月,九庙盖构成,纳神主。莽谒见,大驾乘六马,以五采毛为龙文衣,着角,长三尺。华盖车,元戎十乘在前”。44而与王莽的华盖车相似,两汉时期另流行有“华盖坐”,此同为升仙的象征,最典型的为《后汉书·祭祀中》载:“桓帝即位十八年,好神仙事。延熹八年,初使中常侍之陈国苦县祠老子。九年,亲祠老子于濯龙。文罽为坛,饰淳金釦器,设华盖之坐,用郊天乐也。”45至此反观郝滩壁画,以屏风灵座和华盖的形象作为太一权威的象征正是汉人的通识。

(三)陪侍的绘法与太一佐臣

无论是用华盖或屏风、灵座象征太一,均清晰可见太一之下有三至四位缩小的人物。此前有学者猜测这应是进入天门之人,又或揣度此应属墓主的化身。13其实,只要比照汉代图像关于陪侍绘制的基本格套,并不难理解这一人物配置。山东邹城市孟庙藏有一块东汉晚期的画像石(图3.1),该浅浮雕分三层,顶部两层各有一名人物跽坐,而第二层的跽坐人物体型明显较为巨大,与其座下的五位陪侍者形成反差,画面人物由上至下构成递增排列。其实,但凡为协助、伴奏、辅从的人物,均可在画像中以同样的构图予以表现,如安徽淮北梧桐村出土汉代乐舞画像石(图3.2),该块独立的画像石被间线明确分成两层,上部为一尊楹鼓,置于石羊鼓座上,楹鼓两方各有羽葆下垂,鼓手执鼓桴,下部则为四名跽坐乐人,分别吹埙、吹苼、吹箫、吹笛进行伴奏,整体仍形成主体与陪侍对比的构图。而这种画面设计在有关西王母的画像中则更为典型,比如山东滕县大郭村出土的东汉画像石,图像顶层端坐西王母,在其座下亦有六人跽坐,中间置有二壶。西王母的形体同样与陪侍者形成反差,整体布局亦呈现双层差别比例构图(图3.3)。从构图而言,画师似乎有意在有限的空间中塑造一种权力差序格局,在上位的往往是墓主或地位尊贵者,而在下位者则是次等的陪侍。而在壁画中,这种主体人物与陪侍的反差化似乎有放大的趋势,典型者如云南省昭通市后海子中寨出土的东晋“南中大姓”霍承嗣墓室,墓室的后壁正中绘墓主人霍承嗣像,画像中墓主独坐一榻,头藏平顶帽,手执尘尾,形象巨大,以至于其左右侍从与下部十多个家丁显得比例失常(图3.4)。由于北壁上层绘有云纹与莲花,有学者据此及画面整体布局猜测其壁画与早期佛教绘画在某些形式上相近,并与新疆早期壁画讲经图相近。46诚然,在敦煌壁画中常见佛陀与僧众的经变图,且最早关于“佛道流通之渐”记载,无论是汉明帝梦佛还是汉武元狩时遣霍去病讨匈奴所获金佛,其特征均是“其形长大”“率长丈余”的巨身,但由前例可知,汉代出现人物主从比例差异的布局未必不含本土因素。李凇曾认为佛像图像的传入应晚于佛教的观念和经典。因为“古印度的佛教思想早于佛教图像,尤其是佛陀形象的产生要晚的多,成熟的犍陀罗(Gandhara)艺术盛行于公元二三世纪,相当于东汉后期至晋代”24。换言之,无论佛陀讲法还是楼台宴饮,将处于尊位的人物巨像化同时绘制多名小比例的陪侍应属造像之通理。譬如1967年山东诸城县前凉台村西出土有大型汉墓,其中一块画像石被发掘者认定为谒见图,无论画像主题还是时代,该图显然与佛教无关,但却极类似后期佛教经变图。画面同样为一比例较大的人物端坐宽敞高大的方厅,前置案几,身后有五位侍者,案前有七人跪拜,台阶左右排列侍者,中间也有二人跪拜。侍者身后尚有待谒见者,其比例均小于主位(图3.7),值得注意的是,画面中人物正坐在典型的汉代三面屏风之内,这为理解定边壁画的屏风设计提供了佐证,即定边、靖边太一坐有理由使用虚拟的华盖与屏风(灵座)来象征实体化的神祇,其神位之下三四位比例缩小互相交谈的人物,无疑属于神主的陪侍,倘若比照河北禄家庄出土的东汉熹平五年伎乐图(图3.8)与四川什邡市城东马堆子墓出土东汉画像砖(图3.9)47,则极为巧合地发现画工在描绘观者手法的相似性,不仅人物呈现相互侧脸交语状态,且衣着也呈现红衣与白衣交错而座的排列,显然,无论是缩小的陪侍还是简略的绘法均符合前文总结宴饮图“观者”的典型格套。

至于太一陪侍,传世文献中已多有记载。最早方士亳人谬忌奏祠太一时曾说:“天神贵者泰一,泰一佐曰五帝48。”谬忌对太一的祭祀法,是用五帝配享太一。其后另有人上书,建言当祠“三一”,所谓三一即“天一,地一,泰一”。当方士发现国家祭祀增补的随意性后,这种建言遂多,乃至最终在太一坛旁祭黄帝、冥羊、马行、皋山山君、地长、武夷君、阴阳使者等神祇。元鼎四年(公元前113)秋武帝郊雍祭五帝,复有方士建言曰:“五帝,泰一之佐也。宜立泰一而上亲郊之。”49但武帝则疑而未定,遂有齐人公孙卿、申公等人等告以黄帝登仙等事,故次年武帝始“令祠官宽舒等具太一祠坛,祠坛放薄忌太一坛,坛三垓。五帝坛环居其下,各如其方。黄帝西南,除八通鬼道”。这里的三台便为三重坛结构,象征太一蹑以上下的天阶。50下为四方底,上有双层八角形祭坛。泰畤的核心是中央的八角形太一坛,即谬忌太一坛。泰畤中层为五帝坛,用以配享太一。五帝坛之下为“四方地”51其用意便是安置此前建议设立的诸多杂神,即所谓“汉墓中太一升仙图的母题溯源食群神从者及北斗云”。

总而言之,元鼎四年正式设置祭坛,相当于将此前方士提供的神祇系统进行了一次汇总与决断,最终确定了以太一为主,五帝为辅的国家祭祀地位。但是,这种依据权力形塑的祭祀体系在政权变动时自然会发生变动,如王莽时则造作另一套“五威将”为五帝使者的说法,所谓:“五威将乘乾文车,驾坤六马,背负鷩鸟之毛,服饰甚伟。每一将各置左右前后中帅,凡五帅。衣冠车服驾马,各如其方面色数。将持节,称太一之使;帅持幢,称五帝之使。”52至于《太一洞真玄经》更附会出一套五将名称,所谓“太一、公子、白元、司命、桃君五人,皆著朱衣绛巾,典主符籍,在太微紫房宮中”53。与五帝、五将系统相对,太一还曾衍化另一支数“三”为核心的陪侍系统。除谬忌建言当祠“三一”外,元鼎五年还有“武帝伐南越,告祷泰一,以牡荆画幡日月、北斗、登龙,以象天一三星,为泰一锋,名曰‘灵旗’”。《史记集解》引徐广曰:“天官书曰天极星明者,泰一常居也。斗口三星曰天一。”这即是一星在前三星在后的图像。而在《史记·天官书》另记载道:“中宫天极星,其一明者,太一常居也;旁三星三公,或曰子属。后句四星,末大星正妃,余三星后宫之属也。环之匡卫十二星,藩臣。皆曰紫宫。”显然,原本的三星也逐渐神格化,成为拱卫太一的陪侍。与此同时,神格的太一转而再次与天文、地理相附会。王莽将太一与终南山名捆绑54,同时太一又与其佐神“五帝”被演绎为星象55,这就是郝滩壁画榜题“太一坐(座)”产生的历史语境。简言之,汉代出于各种利欲争夺,曾为太一建立起五、三两套陪侍体系。其中五帝的陪侍系统曾明确位于三维泰畤祭坛第二层上。通过分析汉晋时期关于陪侍的画法与空间设置,可知定边、靖边壁画中太一坐下的红白衣人物即为太一陪侍五帝、五将或三星三公抽象化的符号表征。

汉墓中太一升仙图的母题溯源
图3.1-3.9汉晋“陪侍”的图像表达

(图3.1胡新立编:《邹城汉画像石》,第44页。图3.2高书林著:《淮北汉画像石》,天津:天津人民美术出版社,2002年,第37页。图3.3山东省博物馆编:《山东汉画像石选集》,济南:齐鲁书社,1982年,第281页。图3.4云南省文物工作队:《云南省昭通后海子东晋壁画墓清理简报》,《文物》1963年第12期。图3.5陕西省考古研究院编著:《壁上丹青:陕西出土壁画集》,北京:科学出版社,2009年,第76页。图3.6陕西省考古研究院:《陕西靖边东汉壁画墓》,《文物》2009年第2期。图3.7诸城县博物馆、任日新:《山东诸城汉墓画像石》,《文物》1981年第10期。图3.8徐光冀主编:《中国出土壁画全集·河北卷》,第10页。图3.9魏学峰;袁曙光编:《中国画像砖全集·四川汉画像砖》,第61页。)

五、结 语

定边郝滩壁画为散点透射,但画面则呈现“围观”结构,这源于汉代画工绘制宴乐场景的格套——即注重通过“围观”绘法来凸显画面主体。具体的手法包括四点:营塑观者包围的空间感、用精细粗略差异的画法区别表演者与围观者、绘制陪侍以表明围观者身份差异、绘制三分之二侧脸以强化围观。此前有学者认为宴饮图不同于有西王母出现的求仙主体,因为其作为礼仪场景就被礼仪所规定,且“宴饮图不仅仅是生活享受延续的一种要求,也是一种政治的要求,是从仪式的生活体验来表达宗教体验”56。但是对郝滩宴乐图的分析却证明宴乐图与升仙图的绘法、布局均存在沿袭。且郝滩壁画“围观”格套表明,壁画的主体是处于画面中央的苍龙,此为汉代升仙观念中常见的引导灵柩登入仙界或等待逝者驾乘的载具,汉晋以后神仙志怪的书中多有关于“七月七日,迎汝以赤龙”57便是这种思维方式的写照。武帝时“太一”被神格化是转折性事件,此后神格化“太一”取代先秦哲学与治道的思想概念,成为汉代尸解升仙的主要元素。故位居画面上栏的太一神、西王母、河伯等神祇为墓主驭龙登仙的接引,以营塑升仙主题的功能。按照汉代对该类主题格套分析可知,处于画面上栏的太一神位于主位,其云车造型源于汉代祭祀实存的重坛泰畤结构,顶层以灵座和华盖表征其尊贵,下层则为五帝、五将或三星三公拟人化的陪侍,此为接引墓主尸解升仙的核心神祇。故该图不应命名为“西王母宴乐图”,龙也并非作为宴乐百戏舞者的身份出现,其已然过渡到纯粹的升仙主题。

其实,汉代歌舞与博弈本身已含有飨神的功能,如《汉书·五行志》载:“京师郡国民聚会里巷仟佰,设(祭)张博具,歌舞祠西王母。”又如(建平)四年春正月,“行西王母诏筹”事件发生时,人们“聚会祀西王母,设祭于街巷阡陌,博弈歌舞”58。汉代壁画将对于实存的宗教活动投射到对虚拟神仙的想象上去,又把想象成艺术形象化加以寄托。反察开篇对八幅宴乐图的比较,明显可发现宴乐与升仙的关系。其中陕西西安理工大学、内蒙古鄂托克旗凤凰山两地所出土的宴乐图,图像中围观人物较为写实,尚未明确表明乐舞迎墓主的主题。但在陕西靖边县杨一村和渠树壕两组宴乐百戏图、山东微山县水榭捕鱼画像石中,图像人物则极为僵滞与抽象,且搭配器物多数含有宗教性质,尤其是山东微山画像中出现的人面鸟及驭龙图案,以及江苏徐州铜山县楼阁建于单根柱子支撑的斗拱之上与画面四周填充的异兽,其内涵绝非单纯对客观宴乐游戏的重现,而与墓葬本身的宗教性质相关。汪小洋曾认为,墓室的四壁“演绎着墓主人从长生信仰出发而想象的必须经历的环节,这样的环节只有得到了某种固定的格式或符合了某种固定的格式才能够合理,如果出现了变化倒反而是背离了为其提供支持的宗教体验”56。在这种视角下,定边郝滩壁画的异兽形象就可理解为该主题彻底转为宗教画风的表现,彻底表明宴乐图本身的升仙属性。由此值得反思,以往汉代壁画中被研究者判定为“宴乐图”主题的图像也许很大程度应属“升仙图”,而升仙主题的角色判定,也应参考宴乐礼仪与构图的格局配置。

注释

1 顾颉刚:《三皇考》,顾颉刚著:《古史辨自序》,石家庄:河北教育出版社,2000年,第183-249页。钱宝琮:《太一考》,钱宝琮著:《钱宝琮科学史论文选集》,北京:科学出版社,1983年,第207-264页。

2 葛兆光先生认为北极、太一、道与太极属于语义互通,宗教、哲学、巫术从先秦以来便互相混用。然而,其所佐证太一为神格的核心史料,如《春秋元命苞》《春秋合诚图》《吕氏春秋》高诱注、《礼记》孔颖达疏、《公羊传》何休注、《说文》徐楷注、《说文解字》段玉裁注、司马贞《史记索引》《周礼》郑玄注、孙诒让《周礼正义》等均为汉元光以降产生的记载,乃至东汉学者与唐人、清人的注疏。由这种预设,其进而将《楚辞》和《庄子》中自然崇拜的太一或太皇视为先秦已存在“太一之神”的证据。参葛兆光著:《众妙之门———北极与太一、道、太极》,《中国文化》1990年第3期。

3 比如有学者根据太一有“合阴阳为一”的意涵,将凡“拥伏羲女娲”的神像均判定为太一。(按:“合阴阳为一”不知所本,仅宋褚伯秀《南华真经义海纂微》与清魏荔彤《伤寒论本义》有此说法,史料过晚且与太一无涉。)又如有根据东晋时期的道经《真诰》引《太上消魔经》所谓“太一遣宝车来迎,上登太霄”,故将1969年济南无影山西汉墓M11的车马俑判定为“太一帝君”所遣车马。见黄芝林著:《汉画像石中太一及太一神的研究》,南京师范大学2013年硕士学位论文。姜生:《汉墓的神药与尸解成仙信仰》,《四川大学学报》2015年第2期,第29页。

4 李凇:《依据叠印痕迹寻证马王堆3 号汉墓“大一将行”图的原貌》,《美术研究》2009年第2期,第44-52页。邢义田授课时亦认为,从图文布局规律看,现拼合有的“太一将行”等字应属更左侧某神的榜题,李零等判定的“太一神”应属“社神”榜题,故依据帛书神祇图形所判定的“兵避太岁”戈的神祇也就悬置待议。

5 吕智荣、张鹏程:《陕西定边县郝滩发现东汉壁画墓》,《考古与文物》2004年第5期。此后孙大伦同样延续对画面二分的理解。见孙大伦:《郝滩东汉墓壁画艺术述略》,《陕西历史博物馆馆刊》2006年第13辑。

6 吕智荣:《郝滩东汉壁画墓升天图考释》,《中原文物》2014年第2期。

7 张勋燎、白彬著:《中国道教考古》,北京:线装书局,2006年,第755-800页。

8 如《汉书·礼乐志》:“神之游,过天门,车千乘,敦昆仑。……神之揄,临坛宇,九疑宾,夔龙舞。”《汉书》卷22《礼乐志》,[汉]班固撰:《汉书》,北京:中华书局,1962年,第4册第1066页。

9 邢义田:《“太一生水”“太一出行”与“太一坐”:读郭店简、马王堆帛画和定边、靖边汉墓壁画的联想》,《台湾大学美术史研究集刊》2011年第30期。

10 此字形写法与云梦睡虎地秦简中《秦律十八种》《效律》《法律答问》及汉印“君坐受禄”中之“坐”字最为接近,参张守中著:《睡虎地秦简文字编》,北京:文物出版社,1994年,第232页。罗福颐编:《汉印文字征》卷13,北京:文物出版社,1978年,第11页。

11(29) 同注,第16、9页。

12 王煜:《汉代太一信仰的图像》,《中国社会科学》2014年第3期,第186页。

13(22)(49) 黄诗棨:《仪式中的飨宴:以郝滩东汉墓中的西王母壁画为例》,《台湾暨南国际大学中极学刊》第9辑,2015年,第73、80、87页。

14 济南市博物馆:《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》,《文物》1972年第5期。

15 姜生:《汉墓的神药与尸解成仙信仰》,《四川大学学报》2015年第2期,第38页。

16 马利清:《内蒙古凤凰山汉墓壁画二题》,《考古与文物》2003年第2期。

17 李发林著:《汉画考释和研究》,北京:中国文联出版社,2000年,第52页。

18 关于牵鱼的河伯造型,最早有李陈广:《南阳汉画像河伯图试析》,《中原文物》1986年第4期,第102-105页。此后细致分析见王煜:《也论汉代壁画和画像中的鱼车出行》,《考古与文物》2013年第3期。李立著:《汉墓神画研究》,上海:上海古籍出版社,2004年,第46-64页。

19 林巳奈夫此前已指出“在星座之间,或者在飞龙盘旋的天空里,经常画着带黑团的缭缭绕绕的曲线,这在当时被称为云的精气(云气)”,而有的在画像上方,用分界线隔开。[日]林巳奈夫著:《刻在石头上的世界》,北京:商务印书馆,2010年,第3页。

20 汤池编:《中国画像石全集·陕西山西汉画像石》,济南:山东美术出版社,2000年,第180-223页。

21 汉人想象中昆仑有铜柱,如《水经注》引《神异经》载“昆仑有铜柱焉,其高入天,所谓天柱也”。《河图括地象》载“昆仑者,地之中也,地下有八柱,柱广十万里”。《海内十洲记》则载“(昆仑)上有三角,方广万里,形似偃盆,下狭上广”。又有认为三株莲状柱对应《水经注》所言樊桐、县圃、天庭三级昆仑之山。此类史料多见,实则并无关该图宏旨。参考王根林等校点:《海内十洲记》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海:上海古籍出版社,1999年,第70页。[日]安居香山、中村璋八辑:《纬书集成》,石家庄:河北人民出版社,1994年,第1091页。

22(23) 孙大伦:《郝滩东汉墓壁画艺术述略》,《陕西历史博物馆馆刊》2006年第13辑,第274页。

23(24) 王根林校点:《汉武帝内传》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海:上海古籍出版社,1999年,第141,146,157页。

24(25)(51) 李凇著:《论汉代艺术中的西王母图像》,长沙:湖南教育出版社,2000年,第154、298页。

25(26) 魏学峰、袁曙光编:《中国画像砖全集·四川汉画像砖》,成都:四川美术出版社,2006年,第57页。

26(27) 《汉书》卷28《地理志》,[汉]班固撰:《汉书》,北京:中华书局,1962年,第6册第1585页。

27(28) 《子华子》,华东师范大学先秦诸子研究中心编:《子藏》,北京:国家图书馆出版社,2014年,第1页。

28(30) [宋]晁载之辑:《续谈助》,北京:中华书局,1985年,第65-69页。

29(31) 刘文典:《淮南鸿烈解集解》卷1《原道训》,北京:中华书局,1989年,第5页。

30(32) [晋]张华撰,范宁校正:《博物志校正》卷8,北京:中华书局,1980年,第97页。

31(33) [清]严可均辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》卷44,北京:中华书局,2009年,第446页。

32(34) [梁]陶弘景撰:《登真隐诀》卷中,《道藏》,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版,1988年,第6册第615页。

33(35) [宋]李昉等撰:《太平御览》卷664《尸解》,北京:中华书局,1960年,第2966页。

34(36) 《史记》卷12《孝武本纪》,[汉]司马迁撰:《史记》,北京:中华书局,1959年,第2册第455页。

35(37) 值得注意的是,在《汉武帝别国洞冥记》卷2的末尾也记载类似的故事,“朔又尝东游吉云之地,得神马一匹,高九尺。帝问朔何兽,曰:‘王母乘云光辇’,以适东王公之舍,税此马于芝田,东王公怒,弃此马于清津天岸。臣至王公坛,因骑而反。绕日三匝,此马入汉关,关门犹未掩。臣于马上睡,不觉还至’”。其时,中尉汲黯进曰:“凡王者作乐,上以承祖宗,下以化兆民。今陛下得马,诗以为歌,协于宗庙,先帝百姓岂能知其音邪?”上默然不说。丞相公孙弘曰:“黯诽谤圣制,当族。”参照此例不难窥见武帝朝前后造作神话附会及方士压倒儒臣蛊惑人心之局面。参见《史记》卷24《乐书》,[汉]司马迁撰:《史记》,北京:中华书局,1959年,第4册第1178页。[宋]李昉等编:《太平广记》卷6,北京:中华书局,1986年,第41页。

36(38) [宋]张君房:《云笈七籤》卷84,济南:齐鲁书社,2008年,第478页。

37(39)(40) [宋]李昉等撰:《太平御览》卷664,北京:中华书局,1986年,第2965、2970页。

38(41) 《汉书》卷21《律历志上》,[汉]班固撰:《汉书》,北京:中华书局,1962年,第4册第981页。

39(42) [汉]卫宏撰,[清]孙星衍辑:《汉旧仪二卷补遗二卷》,北京:中华书局,1990年,第100页。

40(43) 而更多壁画上也绘制出墓主形象,汉代以后灵座有具象化趋势,其中3世纪末到5世纪初从西北的甘肃到东北的辽阳、高句丽的北方地区,如辽宁辽阳袁台子东晋墓壁画、公元357年平壤高句丽安岳三号墓冬寿画像与德兴里北室壁画,其中山西太原的北齐徐显修夫妇则是夫妇双人并座。参巫鸿著:《黄泉下的美术》,北京:三联书店,2010年,第66-77页。

41(44) [清]严可均辑:《全上古三代秦汉三国六朝文(全晋文)》卷117,北京:商务印书馆,1999年,第1247页。

42(45) [晋]傅玄撰,高新民校注:《傅子校读》卷3,银川:宁夏人民出版社,2008年,第103页。

43(46) Wu Hung,The Double Screen-Medium and Representationin Chinese Painting,Chicago:University of Chicago Press,1996,p.12.

44(47) 《汉书》卷99下《王莽传》,[汉]班固撰:《汉书》,北京:中华书局,1962年,第12册第4174页。

45(48) 《后汉书》志8《祭祀中》,[晋]司马彪撰:《后汉书》,北京:中华书局,1965年,第12册第3188页。

46(50) 王伯敏著:《中国绘画通史》(上册),北京:三联书店,2008年,第175页。

47(52) 魏学峰;袁曙光编:《中国画像砖全集·四川汉画像砖》,第61页。

48(53) 所谓五帝不过是汉代方士附会出的体系,刘向《五经通义》载:“天神之大者曰昊天上帝(即耀魄宝也,亦曰天皇大帝,亦曰太一)。其佐曰五帝(东方青帝灵威仰,南方赤帝赤慓怒,西方白帝白招拒,北方黑帝叶光纪,中央黄帝含枢纽)。”[唐]徐坚等撰:《初学记》卷1,北京:中华书局,1962年,第1页。

49(54) 《史记》卷12《孝武本纪》,[汉]司马迁撰:《史记》,北京:中华书局,1959年,第2册第467页。

50(55) 《晋书》卷11《天文》,[唐]房玄龄撰:《晋书》,北京:中华书局,1974年,第2册第293页。

51(56) 田天:《西汉太一祭祀研究》,《史学月刊》2014年第4期。

52(57) 《汉书》卷99《王莽传》,[汉]班固撰:《汉书》,北京:中华书局,1962年,第12册第4115页。

53(58) [宋]李昉等撰:《太平御览》卷675引《太一洞真玄经》,北京:中华书局,1986年,第3008页。

54(59) 附会山名最早应肇始于王莽,《汉书·王莽传》载王莽称下書曰:“《紫阁图》曰:太一、黄帝皆僊上天,张乐崑仑虔山之上。后世圣主得瑞者,当张乐秦终南山之上。”此后,便有《水经注》引《地理志》曰:“县有太一山。《古文》以为终南,杜预以为中南也。”《汉书》卷99《王莽传》,[汉]班固撰:《汉书》,北京:中华书局,1962年,第12册第4154页。

55(60) 《天官·星占》便有“北辰者,一名天关,一名北极。极者,紫宫太一座也。太微者,天阖也。南端门间十星,分为左右掖,太微之宫,天子之庭,五帝之座也”。太一座由于皇帝的祭祀还被后世喻为“天子之位”。[宋]李昉等撰:《太平御览》卷7,北京:中华书局,1960年,第33页。

56(61)(64) 汪小洋著:《汉墓壁画的宗教信仰与图像表现》,上海:上海古籍出版社,2012年,第113、7页。

57(62) [晋]干宝著:《搜神记》卷1,北京:中华书局,1985年,第5页。

58(63) 《两汉纪》卷29《孝哀皇帝纪下》,[汉]荀悦撰,张烈点校:《两汉纪》,北京:中华书局,2002年,第504页。

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