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神仙道教视域下的南朝帝陵画像砖内容解读

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摘 要:南朝帝陵寄托了墓葬主人祈求长生的愿望, 这与神仙道教尸解理论死后蝉蜕成仙的理念相契合。画像砖作为陵墓的一部分, 其内容表现的正是死后升仙这一主题。画像砖中天人们手持符节来接引墓主人升天, 他们奉上羽衣、仙果等助主人进入仙界。在这一过程中羽人、天人或驾驭神兽, 或手持法器, 展现了升天场面的庄重与热烈。竹林七贤及荣启期等已悟大道的前辈神仙出现在这里, 表明他们将是主人在仙界进一步探讨仙家玄理的良师益友。

主题词:南朝; 画像砖; 神仙道教; 长生;

作者简介:孟庆雷, 河北师范大学文学院副教授;; 孙易君, 河北科技大学文法学院副教授, 东南大学艺术学院博士后。

An Interpretation of the Bricks of Emperor Mausoleum in Southern Dynasty from the Perspective of Immortal Daoism

Meng Qinglei Sun Yijun

南朝帝陵①画像砖作为出土实物, 真实地记录了当时社会的意识形态内容与宗教信仰体系, 因而其中所蕴含的文化信息一直是学界探讨的重点。由于佛教在南朝时期处于显赫的地位, 在涉及信仰领域的问题时大家往往会首先想到佛教, 这一思维惯性使很多学者在解读南朝帝陵画像砖内容时, 更倾向于从佛教文化的角度进行阐释。这种理解其实是对传统墓葬信仰观念的误读, 它不仅无法对画像砖内容做出全面合理的阐释, 甚至对一些基本图像也出现误判。造成这一结果的重要原因是没有充分考虑到墓葬信仰的独特性, 以及它与当时神仙道教的关系。虽然佛教思想在这一时期大行其道, 然而就墓葬文化而言, 植根于传统文化的道教鬼神信仰仍然是主导性观念, 并没有因为外来宗教的影响而发生质的变化。下面即试图从神仙道教的角度全面分析南朝帝陵画像砖中的图像意义, 还原它们真正的宗教内涵, 从而为打开南朝帝陵信仰系统提供一把钥匙。

神仙道教视域下的南朝帝陵画像砖内容解读
网络配图

一、陵墓的长生意义与画像砖内容的宗教归属

当我们探寻南朝帝陵画像砖到底表达了什么主题时, 很容易陷入仅就画像砖而论的误区。事实上画像砖只是陵墓文化的一部分, 它的内涵是受整个陵墓意义制约的。因而在讨论南朝帝陵画像砖内容之前, 我们首先要厘清陵墓的意义。对于任何一个存在者来说, 生命中最大的缺憾就是只能在有限的时间内存在, 这种人生的不完满性是个体无法逾越的障碍, 死亡始终是悬在头上的利剑。“自古皆有死, 莫不饮恨而吞声”②, 江淹的名言道尽了个体面对死亡时的恐慌与无奈。然而, 对生的渴求又是每个个体的本能行为, 无论帝王将相还是平民百姓都希望尽可能地延长自己的生命。由于帝王们拥有显赫的权势, 他们较之常人更渴望能长久地享受这种存在方式, 因而大多不遗余力地寻找各种方法以试图延年益寿甚至长生不死。这方面的事例史书数不胜数, 像秦皇、汉武更是进行过各种声势浩大的求仙活动。

在此世中长生终究只是一种不可企及的幻想, 修建陵墓以图死后永生则是幻想破灭后退而求其次的做法。从出土文物来看, 早在原始时期人们就已经开始建造坟墓以表达永生信念, 随着生产力的提升, 掌握权势的帝王们修建的坟墓愈发豪奢, 其中所透露出的长生渴望不言而喻。因为只有长生这一切才有意义, 否则无论多豪华的墓葬也只是黄土一抷。因而, 即使像魏文帝曹丕这样提倡薄葬的帝王, 一方面虽然认为人死之后“骨无痛痒之知, 冢非栖神之宅”, 另一方面却又说丧葬的目的是“使魂灵万载无危”, 如果坟墓被人盗掘扰尸则是“戮尸地下, 戮而重戮, 死而重死”。③曹丕这一前后矛盾的表述显示了他在死亡面前的复杂心态:虽然理智上认为人死之后万事皆空, 然而在潜意识里却仍然希望魂灵能在另一个世界长生。在他看来只要坟墓不被扰乱, 这种长生的希望就一直存在。曹丕的观点可以说代表了大多数人的心声, 无论贤愚贵贱在面临死亡时总是充满了矛盾, 虽然明知死后之事泰半空幻, 却总又寄希望于万一, 而丧葬坟墓则是表达这种幸冀的主要途径。

厘清陵墓所蕴含的长生信仰之后, 我们再来讨论南朝帝陵画砖的宗教属性时就会发现, 尽管彼时佛教兴盛, 然而在丧葬这一特殊领域却仍然是道教思想占主导。佛教作为一种外来宗教, 要想获得广泛信众, 首要的方法是把自己的基本理念传播出去, 因此名僧们自东晋以来不断与当时的王公贵族进行交游, 以扩大其影响力。《世说新语》中多次记载名僧如支道林、支遁、竺法深等人与名士共相往还, 齐梁时期名僧如宝志、僧祐更是与帝王关系密切。要想获得信众的认可, 首先需要在理论上引人入胜, 因而晋宋以来的这种交往更多地集中在探讨佛理层面。支道林就多次与当时的名士谢安、王羲之、谢玄、王坦之等人探讨佛理, 并且撰写《即色论》这样的佛学论文, 对于佛家经典更是精研义理。“《三乘》佛家滞义, 支道林分判, 使《三乘》炳然。”④齐梁之际佛教进一步兴盛, 佛教世俗化的程度有所加强, 但是这一时期佛教的主要任务仍然是制定各种修行戒律并向普通民众传法, 对于陵墓丧葬方面的影响还没有完全体现出来。

更为重要的一点是, 佛教的根本思想理念与陵墓所寄托的长生主题并不相符。佛家以空无为宗, 现实中的一切现象皆是幻相, 唯有真如本性不动。佛教对于现实尚且持看空的态度, 对于身后事其态度则更可知, 故佛家主张火化, 以肉身为皮囊, 视离世为解脱。同时, 佛教宣称前世、今生、来世因缘相继, 所谓“果不俱因, 因因而果。因因而果, 因不昔灭。果不俱因, 因不来今”⑤。今世之果, 前世因种。那么推而言之, 人死之后更不可能长生, 因为死后会进入到下一个因果循环中, 所以通过建造陵墓以求长生于佛家基本义理不通。佛教如果想要进入这一特殊领域, 就必须向世俗进一步妥协, 将自己的地狱理论和转生理论与墓葬信仰结合起来, 这只有在南朝尾声的陈代才开始产生一些迹象, 画像砖流行的齐梁时代尚无法做到这一点。

对于神仙道教来说则不同, 成仙一直是其信仰中的核心要素, 也是它吸引信众的主要原因。这一点在神仙道教的前身方仙道、黄老道时就已经极为突出, 当时方士极力宣扬自己能长生不死并不断游说帝王服食仙药或出海寻仙。然而, “服食求神仙, 常为药所误”⑥。在海上仙踪难觅, 炼丹服药亦不能保证长生不死的情况下, 如何树立人们对成仙的信心就成为道教所必须解决的课题。为此道教学者除了继续强调寻仙和炼丹之外, 又添加符箓、斋醮、诵经、炼神等多种修仙方法。然而即使如此, 他们仍然无法回避死亡这一问题。在死亡无法避免的前提下, 对死亡予以新的理论解释, 视死亡为成仙的途径是解决问题的另一思路, 为此神仙道教强调“尸解”, 宣称个体在死亡之后可以蝉蜕仙去。

事实上, 早在汉代就有“道者”在传播所谓尸解的观点, 认为个体得道之后可以脱离肉体而去, 甚至也可以不离肉体, 只留下某件随身物品以示遗世升天。葛洪在《抱朴子内篇》中引《汉禁中起居注》称李少君欲离汉武帝而去, “数日, 而少君称病死。久之, 帝令人发其棺, 无尸, 唯衣冠在焉”⑦。《后汉书·王和平传》中称王和平死后, 弟子夏荣称其师王和平“尸解”, 李贤等注曰:“尸解者, 言将登仙, 假托为尸以解化也。”⑧可见, 两汉时代这种死后成仙或者借死亡以仙去的观念就已经成为道者解释死亡的方法, 有时甚至描绘出各种离奇情境以神其事。这一点我们可以结合当代考古发现予以说明, 姜生先生在解读马王堆汉墓帛画内容时就指出:“帛画与整个墓葬一起表达着被汉初‘道者’重构的尸解成仙信仰。……马王堆汉墓证明, 由死到仙的生命转换乃是汉墓的最高宗旨;墓葬作为中间环节在这种转换过程中被赋予独特的功能, 其物理-文化构件是架设和表达这一过程的话语符号。”⑨姜生先生的阐释虽然只是着眼于马王堆帛画, 但却为整个汉魏六朝陵墓画像内容的解读提供了一种新的思路, 对南朝帝陵画像砖内容的解读同样可以参考这一方法。

魏晋以来, 神仙道教思想日趋成熟, 有关尸解的理论也逐渐完备。《无上秘要》对尸解作了明确的理论界定:“夫尸解者, 形之化也, 本真之练蜕也, 躯质之遁变也。”⑩《洞真藏景灵形神经》则提出了具体的尸解方法:“尸解之法, 有死而更生者;有头断已死, 乃从旁出者;有死毕未殓而失骸者;有人形犹存而无复骨者;有衣在形去者;有发既脱而失形者。” (11) 此外, 更有火解、水解、兵解等各种不同形式的尸解方法, 然而最常见的仍然是死后葬入墓中再进行尸解。葛洪认为:“上士举形升虚, 谓之天仙。中士游于名山, 谓之地仙。下士先死后蜕, 谓之尸解仙。” (12) 对于信众来说, 举体飞升自难企及, 优游世间亦非常人所能为, 于是只能寄望于死后蝉蜕成仙。诚然, 尸解属于三仙中最下等的方式, 然而这也恰与生求飞升而不得, 转而寄望于死后有灵能升仙的心态相一致, 其实是求长生的最后一丝希望。这种希望给帝王们修陵建墓提供了极大的动力, 因为这是最后的永生机会。如同生时修仙不易一样, 死后尸解同样亦非常人所易与, 除了道术高玄者可以随意假托尸解以仙去外, 普通人要想在死后尸解则需要繁琐的程序与各种法器, 因而需要修陵建墓以成其事。

尽管经历了魏晋薄葬风气的洗礼, 南朝帝陵已不复两汉帝陵之奢华, 但其追求长生的意义并没有改变。这种行为的思想基础不是佛家的空无思想, 而是道家修仙思想。循此思路, 帝王兴建陵墓并布置各种绘画的心态可想而知, 他们无非是希望死后要么升天而去, 要么蝉蜕形体神游于仙界, 因而画像砖上的种种图画形象内容亦当循此心态以求之。

二、南朝帝陵画像砖中的人物形象与神仙道教之关系

帝王修建陵墓以求长生的心态与神仙道教之间的内在关联为我们解读南朝帝陵画像砖提供了思维方向, 然而要想真正将神仙道教与南朝帝陵画像砖内容之关系解释清楚, 并且能够从神仙道教的视角对画像砖内容做出合乎情理的阐释, 最终仍然要从画像砖中所描绘的形象入手。只有真正解读出这些形象在神仙道教中的意义, 才能将二者之间的关系落实, 否则就只能是一种理论臆测。

当我们将目光集中到画像砖上时, 其中的人物形象是最突出、也最让人感兴趣的。综而言之, 南朝帝陵画像砖中的人物形象大致可分为三类:羽人、天人、竹林七贤和荣启期。羽人为先秦以来常见之神仙形象, 并非始自神仙道教。个体的存在不仅受时间的制约, 空间也是严重的限制。然而人类未尝没有突破时空拘束之欲念, 形之于想象前者则求长生不死, 后者则欲瞬间位移。先民于现实中所能目见之穿越空间者唯飞鸟而已, 发之于想象则身生羽翼。因而羽人神话自来有之, 非自南朝。早在先秦时期就已经有羽人的记载, 如《山海经·海外南经》:“羽民国在其东南, 其为人长头, 身生羽。”王逸注:“《山海经》 言有羽人之国, 不死之民。或曰人得道, 身生毛羽也。” (13) 《山海经》原文只言羽民国人身生羽翼, 并没有认为他们是世外神仙, 这是只着眼于羽翼能突破现实的空间障碍, 只能说是比普通人多一种能力, 并非真正超越凡人而进入神仙行列。盖神仙需要突破时间和空间的限制, 前者尤为重要, 只有真正突破时间束缚才能做到长生不死。然而, 羽人国之人能突破空间限制, 于古人而言亦是一种超能力, 因而传播过程中遂被目为仙人亦不足为怪。至少在汉代王逸作注之时, 羽人已经成为神仙的一种。

王充亦曾论及汉代人如何描绘仙人形象:“图仙人之形, 体生毛, 臂变为翼, 行于云则年增矣, 千岁不死。” (14) 体生羽毛, 手臂变成羽翼, 能乘云飞行, 能寿至千岁或长生不死, 这是汉人对神仙的一种普遍认识。然而该观点自东汉末年开始就受到质疑, 王充本人也认为这是一种虚妄之说, 他认为有羽毛不代表长寿, 即使真有毛羽国人, 那么也不能说明他们就是仙人。

进入魏晋之后, 仙人生羽的说法则更受到质疑, 这一方面是由于时人重容姿风流, 追求形象的优雅飘逸, 身生羽毛的仙人殊不符合当时的审美观念;另一方面, 从理论的自洽性上看, 仙人生羽翼的说法也有不够完善的地方。身生羽毛固然能突破空间限制, 但这种突破并不彻底, 因为它还要借助羽翼这一工具。当人们将仙人理解为超能的存在时, 身生羽毛反而是一种局限。自何宴引《易传》中“唯神也故不疾而速, 不行而至” (15) 以自况之后, 魏晋人更倾向于仙人是一种无需羽毛就能突破空间限制的存在。在这种情况下羽翼就逐渐演化为可穿可脱的羽衣, 如王嘉的《拾遗记》、干宝的《搜神记》中都有关于羽衣的记载。神仙道教同样接受这一观点, 葛洪在《神仙传》就认为仙人可以无翅而飞, 神仙若士就曾经“举臂竦身, 遂入云中”。 (16) 对于“羽衣”, 葛洪同样有所描述, 沈义成仙时就有仙人“羽衣持节”前来赐命 (17) 。显然, 在羽人形象的变化上, 神仙道教与世俗观念完全一致。

在理清了羽人形象的历史变迁之后, 我们再来看南朝帝陵画像砖中的羽人时就会发现他们是神仙道教中最常见的仙人形象, 也是当时社会中人们对仙人形象的共识。在南朝帝陵画像砖中, 羽人戏龙、羽人戏虎是最具有视觉冲击力的形象, 整个画面恢宏大气, 线条极为流畅且充满了力量感, 带给观众以无法言说的震撼。该题材的作品在丹阳仙塘湾、金家村、吴家村等多处出土, 而且有同范有异版, 说明这一题材为当时皇族所共同认可。这些羽人形象体现了魏晋以来世人对神仙形象的主观想象, 他们没有翅膀和羽毛, 穿着细若彩饰的羽衣, 灵动飘逸, 轻松自如地与龙、虎等威猛的神兽相嬉戏。显然, 他们的羽衣已经属于象征和装饰性的, 只是用来显示羽人的神仙属性。与此相对照, 汉代墓葬中的羽人如洛阳卜千秋墓、西安理工大学西汉墓中, 其羽人肩生双翼甚至长有浓密的羽毛, 不仅形象骇人且充满了动物属性, 给人的感觉仿佛不是神仙而是怪鸟。由羽毛到羽衣的变化其实也意味着神仙观念的变化, 一种全新的仙人形象被树立起来。在这一过程中, 神仙道教的推动起到了关键性的作用。

“天人”是南朝帝陵画像砖中另一类神仙形象, 由于此类仙人形象极为飘逸, 颇似佛教中的“飞天”, 因而在刚出土时一度被认为是“飞天”。南京博物院在介绍仙塘湾帝陵画像砖内容时就误作为“飞天”, 将羽人戏虎图上方的三个仙人形象都释作“飞天”。 (18) 然而该画像旁边有铭文, 明确显示此为“天人”, 释作“飞天”显然是错的。其实, “天人”与“飞天”形象虽然相似, 但意义及作用并不相同。在佛教中“飞天”是掌管香火与音乐的神灵, 类似于佛陀、菩萨的仆役, 在整个佛教体系中属于下位神。“天人”在道家文化中始自庄子:“不离于宗, 谓之天人。” (19) 本意指体悟大道之人, 引而申之泛指一切仙人。在道教尚未形成完整神仙谱系时, “天人”之上并没有更高的上位神, 但却经常作为神仙来点化凡人。魏晋之后道教神仙谱系渐趋严密, 于是天人就转为下位神。如《太上洞渊神咒经》中称由于愚人不化, 太上仙君将天人玉女八千万亿人来下救凡界 (20) ;葛洪称沈义成仙时黄老遣仙官来迎接他 (21) , 此处的仙官显然也是类似天人的角色。因而, 尽管在南朝神仙道教中“天人”已经变成下位神, 但他们的职责没有变化, 那就是册命或救度凡人成仙, 这也与“飞天”的职责完全不同。

竹林七贤与荣启期则是第三类人物形象, 除油坊村大墓外, 其它帝陵都出土了竹林七贤与荣启期像, 可见竹林七贤在当时上层贵族心目中的位置。然而, 对于画像砖中竹林七贤到底是神仙还是名士学界却充满了争议 (22) 。其实, 要回答这一问题仍然需要考虑墓葬的终极目的。显然, 与名士相伴不是南朝帝王的终极诉求, 他们更希望死后能登入仙界。此外, 七贤与荣启期所处时代相隔甚远, 他们并列出现在画像中也无法从世俗的角度解释, 因此只能从宗教的角度考虑这些画像的含义。自东晋以来竹林七贤在南方就备受推崇是众所周知的事情, 最初他们被当作名士典范亦无争议。然而, 至少在南齐末年他们的身份就已经发生了变化, 《南史》中记载东昏侯萧宝卷曾经在其宫殿中“作飞仙帐, 四面绣绮, 窗间尽画神仙。又作七贤, 皆以美女侍侧” (23) 。在这里值得注意的是画神仙与画七贤其实是同一事件, 只是《南史》的作者从后人的角度将其作了区分, 然而自萧宝卷的角度讲他们的性质是相同的, 都是超绝尘世的仙人。从这一记载中我们可以看到, 在齐末之时七贤就已经被神化。此外, 《元始上真众仙记》记载:“周乞、嵇康为中央鬼帝, 治抱犊山。” (24) 可见在当时道教典籍里, 七贤中的嵇康已经明确被列入仙籍。

七贤在齐梁时期的神化是与他们的思想行为及时代精神变迁密不可分的。魏晋之后求仙之风大炽, 诸书中多有成仙记载, 以至有《神仙传》之类专记成仙事迹的作品。七贤本身亦有浓厚的慕仙修道倾向, 如嵇康、阮籍即创作了大量游仙诗, 并且与当时道士交往密切。行事风格上七贤不拘于世人俗见, 多为怪异之举, 然而这一切在后人看来却反而是栖世高人的姿态, 甚至像嵇康被杀之事, 都被认为是兵解成仙。时世推移, 仙风相扇, 七贤的形象在传播过程中逐渐由名士成为神仙实属顺理成章。相对于竹林七贤, 荣启期的神仙属性更为明确, 《列子》中描绘:“孔子游于太山, 见荣启期行乎郕之野, 鹿裘带索, 鼓琴而歌。” (25) 荣启期作为春秋时期的著名隐士, 高寿且自足, 俨然世外真人的形象。因而, 结合墓葬的长生目的, 竹林七贤及荣启期其实都是由凡人修道而成的仙人。

然而我们仍然要追问, 即使他们的身份是神仙, 将其画入墓中又有什么特殊的含义呢?这需要我们结合三类形象进行阐释。首先, 天人的功能是明确的, 他们是接引凡人升仙的使者;其次, 羽人的意义也相对明确, 他们自汉代始就作为仆从神出现, 掌管呈送仙药等各种杂事, 也进行优游嬉戏表演活动, 从功能上看他们较天人更接近佛教的飞天。竹林七贤与荣启期的作用也可以从他们的能力特长出发进行分析:由于一直被目为得道者, 那么显然他们对大道的理解要超出一般仙人, 因而将其画入图中其实是为了墓主继续学习仙家大道。

三、画像砖中动植器物的神仙道教元素

尽管人物形象是整个画像砖中最突出的部分, 但同样不能忽视画面中其他形象的意义。只有将人物形象与画像砖中其他动植器物放在一起整体解读, 才能真正理解这些画像砖的内容, 从这个意义上来说画像砖中的各种细微动植器物就不只是装饰性的, 它们与人物形象构成相互阐释的关系, 人与物是作为一个意义整体呈现于世人面前。这种互相阐释的属性为我们全面理解画像砖内容提供了基础, 因而对于画面中动植器物的解释需要与人物解释形成相互指证的说明关系。

现实中之事物, 多为人所习见, 不足以骇人耳目, 动人心魄。故欲神其教, 必致之以非常之物, 非常之事, 闻者所未见, 听者所未睹, 方能使人心向往之, 古来传教者莫不如此, 亦为佛、道共有之手法。然而具体到各自圣物, 由于传承迥异, 其内容并不相混淆。举例而言, 佛教来自印度, 所见者多为热带事物, 所以大象、孔雀、菩提等多为佛家所有;道教由中国传统之神仙方术演化而来, 其想象亦多传统文化特色, 故青龙、白虎、朱雀、玄武、仙鹤、灵草则为道家常见。当然有些东西虽偏于一方, 但两教共尊亦不罕见, 如狮子、莲花偏于佛教, 仙鹿偏于道教, 但双方都视为吉祥之物, 因而在判断此类事物时尤其需要结合其他事物进行解读, 不能根据哪家更为常用来武断归属。

南朝帝陵画像砖中的神兽从整体来看明显体现出神仙道教的特色, 龙、虎等形象是最常见的题材, 前述的羽人戏龙、羽人戏虎即是此例, 此外其他道家神兽亦为常见。神兽在初期多作为役使对象为主人提供方便, 或者通过神兽的凶猛外观增加神仙的威严, 南朝时期在神仙道教的影响下它们则具有了助人修行的新涵义。灵宝派以存神、诵经和斋戒为主要修仙方式, 该派经典道书《元始元量度人上品妙经》云:“行道之日, 皆当香汤洗浴, 斋戒入室东向。闭目静思, 身坐青、黄、白三色云炁之中。内外蓊冥, 有青龙、白虎、朱雀、玄武、师子、白鹤, 罗列左右, 日月照明。洞焕室内, 项生圆象, 光映十方, 如此分明。” (26) 灵宝派认为修道者诵经时需要冥想青龙、白虎、朱雀、玄武、狮子等神兽, 它们在帮助修道者修仙方面起到了重要作用。《太上玉经隐注》亦曰:“当读道德经时, 叩齿三十六下, 咽液三十六过, 先心存左青龙, 右白虎, 前朱雀, 后玄武, 足下八卦, 神龟三十六, 狮子伏在前。……太极真人曰:夫人清斋久静, 精思耽玄, 诵经悔罪, 烧香礼拜, 将见飞天人矣。” (27) 只要持之以恒坚持诵经、咽津、叩齿并存想青龙、白虎、朱雀、玄武、狮子等神兽, 天人会下来迎接修道者进入仙界。南朝帝陵墓葬画像砖的这些神兽, 除了作为役使对象及护法外, 更大的功能在于辅助主人修炼, 早登上清境界。

相对于神兽这样明显具有道教色彩的宗教文化符号, 一些仙人的应用物品更能体现出神仙道教的影响力, 然而由于研究者缺乏足够的道家文化基础以致于经常发生误释。事实上, 当我们将整个画面与神仙道教所描绘的仙人迎接凡人升天场面契合起来时, 很多问题就可以迎刃而解了。例如, 羽衣不仅是羽人的衣服, 在神仙道教中它也是凡人成仙需要的法衣, 因而在很多记载中都有凡人授予羽衣的说法。《南史》中记齐武帝萧赜事迹云:“年十三, 梦人以笔画身左右为两翅, 又著孔雀羽衣裳空中飞, 举体生毛, 发长至足。” (28) 齐武帝想要假神仙之事以自神, 所以托梦生羽并着羽衣, 由此可见羽衣是成仙的法衣。南朝帝陵画像砖中对此也有表现, 例如, 仙塘湾墓中大虎右上角最前面的两个天人手中所持之物形象模糊不易辨认, 南京博物院最初将其误为仙果 (29) , 后来有学者认为第一个天人所持之物是 “孔雀裘”, 并引《南齐书·文惠太子传》论证此即文惠太子所造之孔雀裘, 此裘以孔雀羽毛织成并缀以珍珠, 是著名的奢侈品。 (30) 然而, 此画本非写实, 以现实中物品与之对应并不妥当, 上面齐武帝托梦的例子同样提到孔雀羽衣, 可见这种衣服并非凡间物品。 (31) 事实上羽衣一直是道家仙人的标志性服装, 《真诰》有云:“仙道有翠华羽衣, 金铃青带。” (32) 结合画像砖的整体来看, 这应该是仙人准备赐予墓主人的羽衣。

同样, 持节也是成仙的重要凭证。持节亦称符节, 原本是君王授予使臣出行的凭证, 以竹为竿, 缀以旄尾, 六朝时期成为授予刺史总军的凭证, 道教借用来作为侍从仙人下界接引凡人成仙的信物, 册命仙人往往以持节为凭证。狮子冲墓的发掘简报中曾报道在墓室东壁中发现有“仙人持幡”画像砖, 并根据残存推测西壁应有同样的图像。 (33) 然而, 考察图像时我们会发现, 所谓“幡”其实与西汉卜千秋墓中羽人所持的符节非常相似。“幡”与“节”都是道教之物, 然而却略有差别:从形制上看, “幡”为旗帜, 多以杂色布续接而成;“节”为信物, 用旄尾所系。从功能上看, “幡”为仪仗, 多为彰显威严之用;“节”为凭证, 实为佐证身份之用。该处的所谓“幡”是一簇簇发状物, 显然更应该释为“节”。符节出现在这里, 实际上是作为该仙人的凭证来接引主人升天。

此外, 有些物品我们需要结合当时神仙道教的宗教仪式来加以考察。南京博物院将吴家村墓中羽人右手所执长柄物释为丹勺, 上面的云气释为炼丹所发出的火焰, 同时将“大龙”上方前面天人所捧盘中物同样释为炼丹之三足鼎。 (34) 然而根据道教的练丹情况我们可知, 练丹需要较大的场地和容器, 一个小勺子无法炼丹, 置于盘中的三足鼎同样不能胜任, 因而上述解释并不妥当。如果我们结合南朝灵宝派的斋醮仪式就会发现, 其实上述两种容器都是放置香火用的, 前者为长柄香炉, 后者为薰香鼎, 升腾者皆为香烟。灵宝派自葛玄之后, 逐渐程式化斋醮仪式, 至陆修静则体制大备。在这斋醮仪式中, 焚香是沟通人神关系的重要手段, 因而香炉的作用相当重要, 整个活动以香炉始, 以香炉终。 (35) 画像砖中出现燃香的炉、鼎, 与灵宝派对香炉的强调是相互吻合的, 也从一个侧面印证了道教仪式的发展。

在道教仪式中, 音乐的作用同样不可忽视。为突出仪式的神圣性, 各种乐器演奏自是不可或缺的, 这在画像砖中同样有所体现。如吴家村墓中就有仙人执杖悬挂金铃, 金家村墓的“大虎”上方有“天人”捧竽。 (36) 这些乐器一方面是为了烘托出群仙接引的气氛, 使整个仪式充满神圣性。另一方面, 与念符咒同理, 音乐本身在宗教中也有驱鬼避邪的作用, 因而演奏乐器也有驱魔卫道的作用。例如金铃就被道家视为驱鬼的法器, “仙道有流金之铃, 以摄鬼神” (37) 。因而, 画像中出现的诸多乐器, 既是为了显示主人升天的庄严神圣, 也是为了震慑邪魔外道使其不敢妄为。

总之, 南朝帝陵画像砖中众多动植器物与人物形象一样蕴含了丰富的道教文化信息, 我们只有结合当时神仙道教的基本文化语境才能对它们做出准确的阐释。

结 论

综上所述, 我们可以结合陵墓信仰与神仙道教的关系对这些画像砖图像内容做出合乎历史情境的解释。从功能上看, 陵墓寄托了帝王们的长生执念, 这种希冀与神仙道教的长生理念是相契合的, 他们希望能够在另一个世界里永生不死, 因而通过画像砖表现各种升天景观来引导墓主人进入仙界。当这些帝王们显赫的人生走向终点之后, 他们被安葬在生前规划好的陵寝中, 对于生者来说他们的辉煌已经随之烟消云散, 而对于逝者来说却不然, 死亡并不是他们生命的终结, 而是另一个世界的开启。在墓主人结束尘世生活之后, 他们期待羽人、天人们迎接自己进入一个新的世界, 在这里他们与诸神仙一起饮琼浆、食仙果、御神兽、着羽衣, 遨游于九天之上, 共同享受仙界的美好生活。与此同时, 他们还可以与前辈仙人如荣启期、竹林七贤等人坐而论道, 探讨长生久视的玄理, 从而在永恒的世界里徜徉、逍遥。

注释

1 目前出土南朝帝王陵共7座:江苏丹阳胡桥仙塘湾南朝墓推测为齐景帝萧道生的修安陵, 胡桥吴家村南朝墓推测为齐和帝萧宝融的恭安陵, 建山金家村南朝墓推测为齐明帝萧鸾的兴安陵, 南京西善桥油坊村大墓推测为陈宣帝陈顼显宁陵, 南京西善桥宫山大墓推测为陈废帝陈伯宗墓, 南京狮子冲两座南朝大墓分别为梁昭明太子萧统的安陵和萧统之母丁贵嫔的宁陵。为行文方便, 正文中凡涉及具体陵墓只称出土地点。

2 《全上古三代秦汉三国六朝文》卷33《江淹》, [清]严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》, 北京:中华书局, 1958年, 第3册第3142页。

3 (15) 《三国志》卷2《魏书·文帝纪》, [晋]陈寿撰:《三国志》, 北京:中华书局, 2005年, 第60、219页。

4 《世说新语笺疏》卷上之《文学》, [南朝宋]刘义庆著, 余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》, 北京:中华书局, 1983年, 上册第265页。

5 《肇论集解令模抄校释》卷上《物不迁论》, [日]伊藤隆寺、林鸣宇撰:《肇论集解令模抄校释》, 上海:上海古籍出版社, 2001年, 第94-95页。

6 《先秦汉魏晋南北朝诗》汉诗卷12《古诗》, 逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》, 北京:中华书局, 1983年, 上册第332页。

7 (12) 《抱朴子内篇校释》卷2《论仙》, 王明著:《抱朴子内篇校释》, 北京:中华书局, 1986年, 第19、20页。

8 《后汉书》卷72下《方术列传》, [南朝宋]范晔撰, [唐]李贤等注:《后汉书》, 北京:中华书局, 2005年, 第1858页。

9 姜生:《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》, 《中国社会科学》2014年第12期, 第176-199页。

10 《道藏》, 文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版, 1988年, 第25册第245页。

11 《道藏》第25册第246页。

12 《山海经校注》山海经卷6《海外南经》, 袁珂撰:《山海经校注》, 上海:上海古籍出版社, 1980年, 第187页。

13 《论衡校释》卷2《无形》, 黄晖撰:《论衡校释》, 北京:中华书局, 1990年, 第1册第65页。

14 (17) (21) 《神仙传校释》卷1《若士》, [晋]葛洪撰, 胡守卫校释:《神仙传校释》, 北京:中华书局, 2010年, 第5、69、69页。

15 (29) (34) 南京博物院:《江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画》, 《文物》1974年第2期, 第44-56、44-56、44-56页。

16 《庄子集释》卷10下《天下》, [清]郭庆藩撰, 王孝鱼点校:《庄子集释》, 北京:中华书局, 1961年, 第4册第1066页。

17 《道藏》第6册第1页。

18 姚义斌:《“竹林七贤”墓葬壁画的图像学意义》, 《南京艺术学院学报》 (美术与设计版) 2008年第6期, 第46-50页。

19 (28) 《南史》卷5《齐本纪下》, [唐]李延寿撰:《南史》, 北京:中华书局, 2000年, 第1册第102、77页。

20 《道藏》第3册第271页。

21 《列子集释》卷1《天瑞》, 杨伯峻撰:《列子集释》, 北京:中华书局, 1979年, 第22页。

22 《道藏》第1册第3页。

23 《道藏》第6册第644页。

24 林树中:《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》, 《文物》1977年第1期, 第64-73页。

25 即使从现实角度考虑, 此说亦不确。文惠太子为齐武帝长子, 前引《南史》文表明, 齐武帝十三岁时即已有孔雀裘之谓, 并非自文惠太子始。

26 (37) 《真诰校注》卷5《甄命授第二》, [日]吉川中夫、麦谷邦夫编, 朱越利译:《真诰校注》, 北京:中国社会科学出版社, 2006年, 第171、170页。

27 祁海宁等:《南京栖霞狮子冲南朝大墓发掘简报》, 《东南文化》2015年第4期, 第33-48页。

28 蒲亨强:《灵宝派道教科仪音乐传统的主载体》, 《中国音乐》2002年第4期, 第11-15页。

29 尤振克:《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》, 《文物》1980年第2期, 第1-17页。

作者:孟庆雷 孙易君,本文章已出版认证,禁止任何形式的改编抄袭,违者追究法律责任。非授权禁止转载!

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