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戏神田公元帅信仰的道教渊源与仪式特色

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田公元帅是闽台社会著名的戏神, 同时也兼具武术神、道坛神和村落境社保护神的神格, 其信仰很显然具有多元化的特征, 对于不同的区域和人群有着不一样的社会文化意义。2013年“田公元帅信俗”被福建省人民政府列入“第四批非物质文化遗产代表性项目名录”, 成为中华民族优秀的文化遗产。

摘 要:田公元帅是闽台两岸著名的戏神、道坛神和村落保护神, 其多元信仰文化的形成过程, 生动地体现了文化累层叠加的理论。历史文献与田野作业均显示了田公元帅信仰的道教渊源。在宋元新出道法盛行的背景下, 田公 (太尉) 信仰形成了一个主事“和合”的风火院神明系统;在民间道教闾山派的影响下, 该信仰发展出了一套用来“降神附体”符箓和咒语, 甚至形成了富有特色的、以傀儡行法事的“闾山梨园教”。明代田公 (太尉) 信仰与民间傀儡戏戏神田智彪信仰产生复合, 这使得田公增加了戏神的神格功能, 而唐代乐手雷海清信仰在明清戏剧异常繁荣之际的“加盟”则大大稳固了田公的戏神地位。作为戏剧行业神, 其神格功能也对道教田公元帅信仰产生了反作用, 使得其咒语带有“啰哩嗹”的和声, 其仪式呈现出浓厚的戏剧性色彩。戏神田公元帅信仰的解构精彩展示了历史上道教与戏剧之间的深度互动。

关键词:田公元帅; 道教; 闾山派; 戏剧;

On the Daoist Origin and Ritual Characteristic of the Worship of Opera God Marshal Tian

Huang Jianxing

田公元帅是闽台社会著名的戏神, 同时也兼具武术神、道坛神和村落境社保护神的神格, 其信仰很显然具有多元化的特征, 对于不同的区域和人群有着不一样的社会文化意义。2013年“田公元帅信俗”被福建省人民政府列入“第四批非物质文化遗产代表性项目名录”, 成为中华民族优秀的文化遗产。近年来学术界对田公元帅信仰作了不少研究, 戏剧研究学者康保成、田仲一成、叶明生、章军华、陈志勇等人均曾撰文作了专题的讨论 (1) , 学界也召开了两次学术研讨会, 并结集相关研究论文集 (2) 。从中可见, 以往先辈学者多将田公视为戏神和音乐神来加以研究, 关注该信仰文化与传统戏曲和音乐的关系, 然而, 倘若仅仅局限于“戏神”的视角来审视多元化的田公信仰文化, 无疑过于单一和片面。本文主要采用宗教学的研究方法, 追溯戏神田公元帅信仰的道教渊源, 分析道教对于田公元帅信仰的形塑和影响, 及戏剧行业信仰对于民间田公元帅信仰和仪式的反作用, 并借此讨论历史上道教与戏剧之间的互动。

戏神田公元帅信仰的道教渊源与仪式特色
田公元帅

一、田公元帅信仰的道教渊源

戏神田公元帅信仰与道教的关系极为密切, 目前发现的最早文献来自道教经书。据《道法会元》之《玄坛赵元帅秘法》载:

……玄坛部下千将万兵官众, 冲天风火院昭烈侯、昭信侯二田太尉, 副将郭太尉, 竇判官, 金花小娘, 银花小娘, 梅花梅灔, 猪头象鼻杨耿二神君, 地部金冠招宝潘元帅, 三百公婆, 万回圣僧, 和合散事老人, 开颜悦貌童子。……凡在后或有买卖交易, 所谋事务, 散祸禳官, 除非释讼, 千和万合, 自然成真。已成未成皆得圆成。已济未济, 皆得利济…… (3)

上述这段文字是召请玄坛元帅的咒语, 田太尉作为其部将也得到召请。另一卷相关玄坛法的《玄坛如意大法》还记载了田公 (田太尉) 自身的咒语。“敕吾左肩有日君, 敕吾右肩有月君。前拥雷电, 后拥风云。轟雷掣电, 召汝来临。千和万合自然成真。急急如老祖天师六合无穷高明大帝律令敕。” (4) 经文对田太尉两兄弟及其部将的形象也有具体的描述:

冲天风火院昭烈侯田大太尉苟, 白面笑容, 口边黑如意, 头戴三山帽, 半红半绿, 双钱花袍, 皂靴, 双手执金合。

冲天风火院昭信侯田二太尉留, 白面笑容, 口边黑如意, 头戴三山帽, 半黄半紫, 锦袍, 白靴, 左手执银锭, 右手垂袖。…… (5)

在宋元时期, 田公 (太尉) 为两兄弟:分别为田大太尉“苟”和二田太尉“留”。他们均隶属于玄坛赵公明信仰体系, 其法术是当时流行的雷法。田太尉的符咒罡法与道教风火二卦的关系密切, 因此他们又被称为“风火郎君”。尽管田太尉是玄坛的部将, 但他们也拥有自身独立的神事机构——“冲天风火院”, 并初步形成了一套神班体系, 其下还有副太尉、判官及众神明。田太尉的主要功能是“和合”, 两兄弟也因此被称为“和合太尉”, 这与其“笑面喜容”的形象相符合。冲天风火院也是一个主事“和合”的神事机构, 其院里其他神明如猪头、象鼻, 杨耿二神君, 地部金冠招宝潘元帅, 万回圣僧, 和合散事老人等也多为当时较为著名的和合神 (6) 。

宋代道经《上清灵宝大法》记有“风火二院”:“风火驿者有一院, 号曰火院。有一判官主之, 院辖左右风驿火驿。左者专一传递南院符命赦书文檄, 右者专一传递北院符敕文檄。所谓判官, 即主管南北二院文书。风火院判官马胜, 青面, 三目……” (7) 该道教的“风火二驿”主要是负责建斋传递文书的机构, 风火判官是马胜马灵官。这与田太尉主“和合”的风火院区别较大, 所以应该不是风火院的直接源头。

其实风火院的创建与宋元道法的改革有着密切的关系。道教在宋代发生了重大的变革, 民间各地接连出现了一连串“新出”道法, 如清微雷法、神霄五雷法、天心法、地祇温元帅法、丰都考召大法、玄坛元帅秘法、灵官元帅秘法等等。这些新出道法多为驱邪法, 重视符箓与神兵在仪式中的应用。在新道法的影响之下, 宋代的道教形态逐渐发生了变化。首先, 不少地方神祇 (诸如各地元帅、将军之类) 被纳入到道教神灵体系之中。与道教早先的“道气神”不一样, 这些地方元帅或将军神是不同区域颇有影响的信仰神, 在民间拥有大量的传说故事及享受地方百姓的虔诚祭拜。其次, 各地不同名目的师巫驱邪法术被道教所吸收, 使得道教逐渐发展出一套庞大的驱邪法术系统。为了管理道法下的神兵, 不少道派创建新的神事机构以管辖神兵神将, 如较早出现的有天心派的“北极驱邪院”。在天心正法的影响之下, 其他道派也纷纷创建“院”“府”等神兵机构, 如“梅仙召考院”等层出不穷。这些所谓的“院”是神兵概念的外在体现, 法师的神兵都驻在院里, 变神招兵、借兵等都与院的概念紧密联系。据李志鸿的研究, 新出道派的“院”又是对宋代枢密院的模拟 (8) 。新道法“院”的这些特征与田太尉之“风火院”很相似。风火院是一个神兵机构, 院内的职事设置也显然受到宋代官职制度的影响。太尉在宋代的官阶很高, 仅排在太师之后, 属于武将系统, 是当时军事的最高主帅。太尉之下有副使, 也即副太尉, 接下来是判官, 主掌文书之事。所以风火院应该是宋代新出道法的产物。

《道法会元》中的田太尉为和合神, 并非戏神。那么田太尉与戏神田公元帅有何关系呢?两者虽然神格功能不太相符, 但是道教田太尉信仰直接影响了后来的戏神田公元帅信仰。首先, 从神明的形象上看, 田太尉二兄弟是“笑面喜容”, 口边绘有“黑如意”。结合田太尉的神格功能, “黑如意”显然具有“和合如意”的象征涵义。后世戏神田公元帅的形象也很特殊, 他的嘴边或额头上多绘有一只螃蟹。嘴边螃蟹的颜色和形状其实与黑如意很相似。笔者很怀疑后世田公嘴边螃蟹的原型即是“黑如意”。只不过各地民间信众多已忘却田太尉嘴角的黑如意形象及其意涵, 而编造了不少相关的传说故事, 以说明其嘴角绘螃蟹的缘由 (9) 。其次, 从田太尉风火院的神班体系上看, 后世的田公元帅信仰不仅继承了其风火院的神事机构及其“昭烈侯”的封号, 其神班成员也有不少类似之处, 如郭太尉、窦判官、金花小娘、银花小娘等, 这些神明至今仍然是田公元帅的部下神。值得注意的, 现在民间所谓的“田窦郭”三神的组合, 早在《道法会元》成书之时就已成形。其三, 《道法会元》中田太尉是玄坛的部将。福建福州元帅路田公元帅祖殿原为玄坛祠。据《八闽通志》记载:“西河道院在眉寿坊内, 元大德九年 (1305) 建, 旁有玄坛祠。其后易为元帅庙。” (10) 《榕城考古略》亦载:“西河道院、元 (玄) 坛祠, 今并废, 易为虎婆宫和元帅庙。” (11) 这说明田公元帅与玄坛的关系密切, 两神曾共祀一祠, 只不过后来由于田公元帅信仰的流行及影响扩大, 逐渐取代了玄坛的位置, 由此玄坛祠也被易为元帅庙了。其四, 当代田公元帅驱瘟逐疫的法术功能与雷法关系密切。也即田太尉“轟雷掣电”的法术得到了传承。闽东闾山梨园教法主田公元帅的道坛至今还保存“风火院雷霆法司戏剧律令”“雷霆都司”等雷令, 很显然后世的戏神田公元帅信仰也受到了宋元新道法的直接影响。

二、从“和合神”到“戏神”

和合神田太尉如何转型成为戏神田公元帅?这一转变与民间傀儡戏戏神田智彪信仰的复合有关。明《三教源流搜神大全》之《风火院田元帅》载:

帅兄弟三人, 孟田苟留, 仲田洪义, 季田智彪。父讳镌, 母姓刁讳春喜, 乃太平国人士。唐玄宗善音律, 开元时, 帅承诏乐师典音律, 尤善于歌舞, 鼓一击而桃李甲, 笛一弄而响遏流云, 韵一唱而红梅破绽, 蕤一调而遮明风起。以教玉奴、花奴、尽善歌舞。后待御宴以酣, 帝墨涂其面, 令其歌舞, 大悦帝颜而去, 不知所出。复缘帝母感恙, 瞑目间, 则帅三人翩然歌舞, 鼙笳交竞, 琶弦索手, 已而神爽形怡, 汗焉而醒, 其疴起矣。帝悦, 有海棠春醒高烛照红之句, 而封之侯爵。至汉天师因治龙宫海藏疫鬼, 徜徉作法, 治之不得, 乃请教于帅。帅作神舟, 统百万儿郎为鼓竞夺锦之戏, 京中谑噪, 疫鬼出现, 助天师法断而送之, 疫患尽销, 至今正月有遗俗焉。天师见其神异, 故立法差以佐玄坛, 敕和合二仙助显道法, 无和以不合, 无颐恙不解。天师保奏, 唐明皇封冲天风火院田太尉昭烈侯, 田二尉昭佑侯, 田三尉昭宁侯。圣父嘉济侯, 圣母刁氏县君;三伯公昭济侯, 三伯婆今夫人, 窦、郭、贺三太尉, 金花小姐, 梅花小娘, 胜金小娘, 万回圣僧, 和事老人, 何公三九承士, 都和合潘元帅, 天和合梓元帅, 地和合柳元帅, 斗中杨、耿二仙使者, 送梦报梦孙喜, 青衣童子, 十莲桥上桥下, 棚上棚下, 欢喜耍笑歌舞红娘粉郎圣众, 岳阳三部儿郎百万圣众云 (12) 。

该条目附有一幅图像, 图中田元帅端坐于中间, 头上戴帽, 嘴角绘有花纹, 手上拿着一个瓜状法器, 其坐下两侧各站立两位神明, 应为其部下神。从文献田元帅之“孟田苟留”, 封号“昭烈侯”, 与玄坛的关系, “和合”的功能, 及其神明体系的组合, 不难看出田元帅与上述田太尉之间的传承关系。但是该文献也有发展之处。首先, “田太尉两兄弟”变成“帅兄弟三人”。其次, 文献中田元帅法术高强, 协助张天师作法驱除京中疫鬼;善于音律, 且能以歌舞治愈唐玄宗的太后。加上其部将“棚上棚下, 欢喜耍笑歌舞红娘粉郎圣众”, 这说明此时的田元帅已经具有“戏神”的神格了。

值得注意的是, 文献描述的田元帅是“帅兄弟三人”, 但是其配图却只描绘了居中的“风火院田元帅”一人而已。这难免让人产生疑问和不解?其实若结合民间田公元帅的戏剧与传说故事, 就会发现文献所描述的并非宋元田太尉两兄弟的故事, 而是来自于老三“季田智彪”一人的传说故事。田智彪的传说故事在福建民间广为流传, 在莆田和福清地区还流行相关的傀儡戏。莆田傀儡班艺人利用田智彪的故事创作了傀儡《愿》剧。《愿》剧又名《田智彪》《田公出世》或《田公下凡》。相传田公原是玉皇三太子, 因思慕人间梨园演艺, 被玉皇贬落凡间。田公下凡之后收伏了灵牙精和风火二将, 并将其收为部将。后来田公应试中探花, 并帮助皇帝治愈了太后的病。在一次宫廷宴席中, 田公喝醉, 被公主用彩笔画脸。由于容颜改变, 田公难以返回天庭, 遂留在凡间, 封为忠烈大元帅, 掌管天下梨园事业。 (13) 福清、平潭等地的词明傀儡班也有相关田智龙 (彪) 的剧目, 称为《田元帅》。该剧故事情节与莆田的《愿》剧有些相似, 只不过情节更加丰富。加入了田公母亲吃稻浆受孕, 小田公被抛弃田间及田公施法灭火等故事情节。田公在灭火之后, 黄帝看他多才多艺、聪明过人, 不能长寿, 在喝醉的田公脸上写下“八十”二字, 希望他能长命百岁。不料公主将“八十”看成“十八”, 于是用红笔将其修饰成一只螃蟹。后来田公虽然功成正果, 但是因为容貌改变不能回天庭, 只好留在人间为神, 封为“九天风火院照烈侯”, 掌管人间梨园事务 (14) 。莆田与福清有一些田公元帅庙宇墙壁还绘有田公元帅传说故事的壁画, 其情节与上述傀儡戏的大致相同。民间田公元帅的传说故事及傀儡戏情节与《绘图三教源流搜神大全》所记载的田公元帅故事相似, 两者之间存在着渊源关系。

戏剧研究专家康保成认为上述《风火院田元帅》中的“帅作神舟, 统百万儿郎为鼓竞夺锦之戏”是对当时一场水傀儡的描述 (15) 。此说不无道理, 田智彪信仰与傀儡戏的关系密切, 上述莆田与福清的田智彪戏剧也是傀儡戏的形态。南平虎山大腔傀儡戏咒语:“锣鼓打来闹由由, 三大元帅在杭州。铁板桥头田师父, 手拿朴瓜定太平。” (16) 永安市青水乡黄景山村万福堂的大腔傀儡戏咒语:“杭州铁板桥头上, 出入兄弟有三人。日间骑马云中看, 夜间歌舞助梨园。若有邪魔入恶鬼, 木瓜一响碎微尘。吾奉田公师父敕, 急急如律令。”④永安当地还流传田公利用法宝“木瓜”收三十六个小鬼 (三十六傀儡) 的故事。这里田公的“朴瓜”和“木瓜”应即是上述《风火院田元帅》田元帅手上所握之瓜状法器。田公戏神的身份和崇拜应从民间傀儡戏始。

明末清初雷海清信仰的加盟使得田公信仰变得更加流行, 进一步促进戏神信仰习俗的发展。雷海清是唐代宫廷乐手, 其事迹见于《明皇杂录》:“天宝末, 群贼陷两京, 大掠文武朝臣及黄门宫嫔乐工骑士, 每获数百人, 以兵仗严卫, 送于洛阳。至有逃于山谷者, 而卒能罗捕追胁, 授以冠带。禄山尤致意乐工, 求访颇切, 于旬日获梨园弟子数百人。群贼因相与大会于凝碧池, 宴伪官数十人, 大陈御库珍宝, 罗列于前后。乐既作, 梨园旧人不觉歔欷, 相对泣下, 群逆皆露刃持满以胁之, 而悲不能己。有乐工雷海清者, 投乐器于地, 西向恸哭。逆党乃缚海清于戏马殿, 支解以示众, 闻之者莫不伤痛。王维时为贼拘于菩提寺中, 闻之赋诗曰, ‘万户伤心生野烟, 百官何日更朝天。秋槐落叶空宫里, 凝碧池头奏管弦。’” (17) 雷海清因此而闻名, 为历代文人所歌颂, 但是从唐至明, 民间社会却鲜见雷海清的庙宇崇拜。雷清清信仰的产生得益于民间戏剧对于雷海清事迹的渲染, 且与清初反清复明的特殊时代背景相关。明末清初雷海清的事迹被剧作家编成戏剧, 搬上舞台, 如《彩毫记·海青 (清) 死节》《惊鸿记·胡宴长安》《长生殿·骂贼》等, 这些戏剧尤其是后者在民间广泛流行, 促进了雷海清信仰的产生和流传。

清乾隆《仙游县志》载:“元帅庙, 在宝幢山, 祀田公。神司音乐, 即雷海清也。今世人不曰雷, 而曰田, 其言颇幻。幢山之神, 能显威御寇, 乡人感之。至今香火不断。” (18) 该则材料是至今发现的最早记载田公与雷海清关系的文献。县志编者对于当时民众称雷海清为田公的说法感到疑惑。莆田江口凤来宫《探花府忠烈元帅田谕》碑中以琵琶怒掷安禄山, 舍生取义的田元帅显然也是指雷海清。“本帅风流慷慨, 传阳春于后世, 文武全才, 夺秋闱之及第。宫花插两鬓, 御酒饮三杯。安史作乱, 忧国忧民;为安社稷, 尽职尽力。掷琵琶以刺叛国贼, 著忠烈而壮唐代也。以身殉国, 自足千古, 功成动满, 白日飞升, 超凡入圣, 上天为神。” (19) 可见, 田公信仰与雷海清信仰的复合至迟在清乾隆年间就已颇为流行了。但是为何“雷海清”会改姓田?对于这一现象, 民间各地有着不同的说法, 其中较为流行的是“去雨存田”的传说。“福王南逃闽中海上遇难时, 雷海清率领天兵天将, 前来救驾。一时风平浪静。福王生神稍定时, 见云里有队天兵, 围着一位天将, 帅旗上的‘雷’被云雾遮了一半, 只露出了‘田’字。福王误认为是姓田的将军在护驾。于是颁旨天下, 塑像供奉, 并赐名‘田公元帅’, 香火祭祀。莆田头亭的庙宇, 借这个故事, 叫‘瑞云祖庙’。” (20) 这当然只是地方民众对于该信仰事象的解释, 不是历史的真实。戏剧学者叶明生认为田公变雷海清的故事是明末清初文人的附会, 反映当时文人想借助雷海清的民族英雄气节及民间田公信仰的广泛影响来推动“反清复明”的运动 (21) 。田公变雷海清应该是历史传统的再创。但不管怎样, 雷海清作为唐代著名的乐师、琵琶能手, 又有舍生取义精神, 其信仰与田公信仰的结合从客观上大大促进了田公信仰的流传及田公戏神地位的提高。至今福州、泉州、漳州及莆田等地的田公信仰仍保存雷海清信仰的影子。清中叶之后, 田公戏神地位逐渐稳固, 其影响也越来越大, 田公也因此被其他相关行业视为保护神。福州民间传统“斗堂”、音乐吹打班、曲艺班等也供奉田公为其行业神。

从此之后, 田公戏神的神格功能越发彰显, 而其原先和合的功能却不断隐退。然而, 田公元帅的和合神功能却并非完全消失。据《正一天师申文发奏科仪》载:

南极丹天风火院, 宣请宣召:提点昭应侯、昭灵侯、昭烈侯, 三田太尉元帅, 部领和合二神君、万和圣僧、金花、梅花、刁花三小娘、和合利市仙官……

喜笑欢颜雷局发 风火郎君田志彪, 身腾万丈逞英豪。升天入地除灾祸, 和官散讼解供招。 (22)

可见道教内部还是视田公元帅为和合神的, 只不过受戏神田智彪信仰的影响, 以前的田太尉两兄弟变成“三田太尉元帅”了, 并且三兄弟中以“田志 (智) 彪”为主。至今民间道坛仍保存不少“田志 (智) 彪”元帅的和合符。

三、与道教闾山派的互动

通过细爬的历史文献, 田公元帅信仰的道教渊源是相当明显的, 其形象、封号、神班体系和法术系统等无一不受到道教的影响。然而道教对于戏神田公元帅信仰的影响还不止于此, 除了正一派之外, 道教的另一支派——闾山派也对其信仰产生了重大影响。闾山派是道教与民间巫文化传统相互结合的产物, 其法事以“驱邪”为核心。该道派在闽台及其周边地区广泛流行。在道教闾山派的影响之下, 田公元帅被纳入至闾山派神灵体系之中, 并发展出了一套富有教派特色的田公元帅符箓与咒语。

从符箓的构成来看, 田公元帅符箓上方除了“三清”的标志符号之外, 其下还有“敕封”或“玉皇勅令”字样, 体现了田公为玉皇三太子的传说故事。符中间一般绘有“风火院”, 其中“火”字倒写。再往下就是具体要召请神明的名称, 如田公元帅、田窦郭三元帅, 三田元帅等。此外, 相关的符箓还涉及其部将神, 如闽东常见的是郑一、郑二和郑三三位神明。从这些符箓的功能上看, 它们主要是用于“降神附体”的, 通过焚烧符箓召请田公及其部将神速速降临, “降附”在僮身或马奴身上 (23) 。符箓出现了“田陈马”“田陈欧马温康马赵”多位元帅的组合, 这些神明均是当地的道坛神。其中的“赵”元帅指的就是玄坛赵公明, 是当地田公元帅的道坛配祀神。有意思的是, 在正一派当中 (如上所述) , 田公是玄坛的部将, 但是在民间道教闾山派内部, 玄坛反而成为田公元帅的配祀神。

福建民间各地流传不少相关田公元帅的咒语。下面的这首咒语来自莆田涵江白塘镇灵顺庙。当地童乩在起乩之前需要师公为其唱“起僮咒”, 其中包括田公元帅的咒语:

敬请九天田元帅, 显赫威灵镇乾坤。元始玉皇三帝子, 亲身下降度人间。

风火儿童随左右, 灵牙大将护身边。前向丹墀三及第, 宫花御酒醉芹烟。

宫妃彩笔画颜容, 活纱流池宫造化。高堂无雨棠和唱, 风火院中第一仙。

头戴七星云头显, 七星宝剑斩妖精。符令功劳显令通, 行云致雨点世界。

飞符成化脱其身, 敕赐符水敕万民。弟子焚香虔拜请, 田公元帅降来临。 (24)

近年来笔者在福建不同地区搜集到了相类似的“田公元帅咒”和“田公元帅诀”达数十首之多。这些民间咒语也与上述《道法会元》里所载的田太尉咒具有明显的区别。由于地域的差异, 不同地区的田公咒内容都各具特色。比如莆田地区田公咒语内容与莆田仪式傀儡剧《愿》的内容相似, 涉及的田公部将灵牙大将和风火二童;福安地区的田公咒也受到当地傀儡戏《双罗帕》的影响, 咒语中田公的法器为“青红双罗帕”, 是傀儡戏中田公收缴的法器。但是除了差异之外, 各地的田公元帅咒语其实也包含了不少相似之处。其一, 咒语的主要内容多以“七言”诗体记述。此类“歌行体”文体, 其音节、音律均较为自由, 只要配之于简单的音乐, 便能轻易和唱之。这与道教闾山派其他神明的咒语相似。其二, 咒语的内容结构很相似, 大多涉及田公的身世、容貌、部将及田公的神职功能。关于田公的身世, 咒语提到他本是玉皇三太子, 下凡除妖, 家住杭州铁板桥头, 能歌善舞, 精通乐器;容貌方面, 均强调田公脸上的螃蟹和头上的鸡羽;田公法力无边, 其主要神职功能在于驱赶邪鬼, 保平安。其三, 各地咒语的功能一致, 均是用来“降神附体”的。

在道教闾山派的影响之下, 田公的符箓与咒语都具有“降神附体”的功能。其实利用僮身或童乩“降神作法”是闾山派仪式的一大特点。法师在请神之后, 会运用一系列的符箓咒语, 召请神灵“降附”在僮身身上, 然后指挥他们执行驱邪赶鬼的具体任务。也即, 法师与僮身 (巫) 在仪式中分工合作, 法师是仪式的主导者和主持人, 而巫则是助手, 通过降神来辅佐法师。关于召请田公“降神附体”的例子, 最早可追溯至清代前期。莆田江口镇凤来宫保存的《探花府忠烈元帅田谕》古碑对此有非常形象的记载:

为示期出戒开坛拜斗、举社行傩, 巡游锡福, 与民同乐事。照得:朝服阼阶, 圣贤不以古礼为近戏, 熊皮索室, 方相犹循故事, 以奉行此戒, 神人必尊。……涓兹本月初六日, 卜寅时吉辰, 法门之开兮祥云北拱, 宝坛之出兮紫气东来。手贯银针以演法, 手穿花炮而炼真。礼五方而拜斗, 运八卦而行罢;再卜午时, 良辰昌期, 法示豹旅扶轮, 谕命虎贲扶辇, 执戈扬盾, 举社行傩, 巡游锡福, 与民同乐。 (25)

文献实则描述了莆田江口民众祭祀田公以驱除邪鬼、保地方平安的宗教仪式。所谓的“出戒开坛拜斗”指的是当地道士 (师公) 训练神童 (童乩) 的“关戒仪式”。该仪式至今在莆田江口仍然可以看到。国外不少宗教人类学家把这种道士 (师公) 训练神童的“关戒仪式”看成是道教改造原始巫传统的一种仪式和手段。在仪式中, 神童经过师公的训练学会了画符念咒, 并接受师公的戒条和箓。会“附体”的神童也逐渐为师公所操控, 成为道坛仪式中的得力助手。2015年元宵笔者在莆田涵江白塘镇灵顺庙也观察到了类似的师公“起僮”仪式。巡境游神之际, 在师公持续的咒语之下, 先后有八位童乩接连续为神灵所“附体”。“附体”之后, 童乩们手持宝剑, 开始不断地跳跃。之后不久, 他们坐上一台刀刃向上的刀轿之上, 由众人抬着, 随着游神队伍在村庄巡绕。一路上他们不时地“展演”神技, 把手中一个尖锐的铁刺球不断地往自己的后背敲打, 直至鲜血直流, 血肉模糊……

与其他民间信仰神明不同的, 由于田公元帅是民间傀儡戏的戏神, 该信仰与道教闾山派的互动还产生了富有特色的、以傀儡行法事的闾山梨园教。梨园教约形成于明代, 流行于清代, 在福建各地均有不同程度的分布, 其中以闽东最为盛行 (26) 。梨园教的特别之处在于教派法师除了可以行法做科仪之外, 还可以通过以“提演傀儡”的方式为民众做法事。因此该教派神职人员的身份是双重的:既是法师又是傀儡师, 闽东民众亲切地称其为“尫师戏仔”。田公在各地梨园教中扮演了“法主”或者“教主”之重要的角色。闽东梨园教田公元帅被视为教主, 供奉于祖师坛之上。闽西永安傀儡师将田公元帅神像供奉于戏神坛之上。在闽西上杭, 几乎所有的高腔傀儡班都供奉“陈林李三大夫人”和田公元帅神像。

闽东梨园教的傀儡法事主要包括两个方面。一是教派傀儡师通过提傀儡来作法;二是傀儡师提过演绎傀儡仪式剧来达到法事的目的。前者包括利用傀儡来为民众举行过关和驱邪等法事, 如利用临水夫人陈靖姑傀儡举行妇女保胎、催产、婴幼儿收惊、过关等法事, 利用包公或田公傀儡进民众房间作驱赶邪鬼的法事, 称为“包公搜间”或“田公搜间”。相比而言, 后者的内容更加精彩丰富, 闽东梨园教的仪式傀儡剧主要包括“六硐”, 又称为“献六硐”, 分别为“芙蓉硐” (华光仪式剧) 、“临水硐” (临水夫人陈靖姑仪式剧) 、“南朝硐” (包公仪式剧) 、“紫荆硐” (五圣侯王仪式剧) 、“水国硐” (妈祖仪式剧) 、黄碧硐 (九使神王仪式剧) 。除了这六硐傀儡仪式剧之外, 还有一部专门演绎田公及其部属神收妖的故事, 称为《双罗帕》或《风火院》。可惜的是, 由于历史中断的原因, 现今该剧仅存片断而已。《风火院》大致情节如下:人间桦栊硐独脚大王三兄弟在民间兴妖作怪, 杭州风火院铁板桥田公元帅奉玉皇大帝之命前往收妖。田公先派部将九使神王前收妖, 但是九使王不敌独脚王部将金 (莲花) 、梅 (雪花) 、马 (兰花) 、李 (仙花) 四员女将而被俘。田公闻知九使被俘的消息之后, 又派金花和银花二女将前往收妖, 并用计降伏四女将, 收缴其法器青、红罗帕、金神环、飞砂剑、并帮助救回先锋九使。最后田公亲自出马, 利用法器青、红罗帕擒获了独脚妖, 并将其收为部将。之后独脚将其作恶情由一一向田公稟告, 并愿归还一切被害者的三魂七魄。九使命当境土地将所有患者之魂魄交还, 从此患者安康, 乡村太平 (27) 。与故事情节相对应, 该剧主要用于“收魂”法事仪式。

其实不止闽东梨园教有傀儡仪式剧, 福建其他地方也有不少具有同样功能的傀儡仪式剧。但是以木头雕刻的傀儡何以具有神性, 傀儡戏为何具有宗教的功能?这与道教闾山派有关。学者施舟人 (Kristofer Schipper) 在其著作The Taoist Body一书中将台湾的童乩与民间傀儡坛班中的傀儡作了比较。他认为坛班傀儡师与傀儡的关系就如同法师与童乩的一样:仪式中, 法师利用“附体”的童乩来驱邪赶鬼, 傀儡法事中傀儡师通过操控手中被注入灵性的傀儡来达到同样的目的。在这里, 傀儡代替了童乩在仪式中所扮演的角色。 (28) 也就是说傀儡戏中傀儡之所以会有神性, 具有宗教的功能, 是因为该傀儡经过了闾山梨园教法师的“开光点眼”仪式。经过该仪式, 它们就不再只是普通的戏偶, 而是被“存变”为神灵。傀儡“开光点眼”的仪式与上述闾山派“降神附体”仪式在程序和内容上是非常相似的。傀儡经过“开光点眼”仪式之后, 与童乩一样成为神灵“凭附”的神圣载体。这是傀儡戏具有宗教功能的理论基础, 也是闾山派与傀儡戏相互嫁接的前提与基础。

由于田公元帅是傀儡戏的戏神, 因此田公元帅傀儡在傀儡仪式剧中扮演了重要的作用, 傀儡戏在开台、祭台、镇台和扫台仪式时, 均用召请田公来驱邪赶鬼, 以保佑演出顺利。这些傀儡台上的仪式, 其结构均与闾山派法事仪式结构相似。由于行文有限, 下面仅以泉州传统傀儡戏的“踏棚” (开台) 仪式为例。

泉州傀儡戏历史悠久, 以技艺高超而闻名。传统上, 泉州傀儡艺人在演出傀儡戏之前要戏神田相公做“踏棚”, 又称为“大出苏” (29) 。翻阅《大出苏》脚本, 发现“大出苏”有着一整套完整的演出程序。艺人们在开鼓之后, 牵出傀儡田公出场“踏棚”, 并唱请神咒请田公下凡。

奉请拜请乐府玉音大王, 九天风火院田都元帅府……唐王见我甚风骚, 甚风骚, 赐我游遍天下, 游遍天下。为人解冤释结, 为人晒愿叩天曹。……嗹哩唠, 嗹哩唠…… (30)

请神之后是上疏献供, 木偶艺人边唱边献上香、花、灯、烛。戏演完之后, 还要做“辞神”仪式。从“大出苏”的演出来看, 与其说它是一出戏剧, 不如说是一场闾山派仪式。“大出苏”的场次环节与道坛科仪的程序简直如出一辙, 遵遁“请神”—“上疏”—“献供”—“辞神” (退神) 的坛场次序。剧中傀儡田公出场踏棚所唱的“请神咒”与上节所讨论的用于“降神附体”的田公咒语的内容和结构也大致相同, 只是“大出苏”在演出期间增加了不少“嗹哩唠”的伴奏。从剧中所上奏的疏文来看, 演出“大出苏”的目的与宗教仪式也无异, 均是为了还愿保平安。在传统社会, 无论是傀儡班艺人, 还是信众, 也均将该剧看成是神圣的宗教仪式。传统傀儡艺人在练习“大出苏”时, 须在门首贴一张“告白”红纸, 上面写着:“教传弟子, 日夜学习咒语及歌曲音乐, 伏望诸神勿听”。原来艺人们害怕在练习请神咒时, 真的把神请下凡, 从而惊动神灵 (31) 。

值得注意的是, 受传统闾山派“只作红事, 不作白事”的仪式传统, 闾山梨园教也多不涉及丧葬功德仪式。这从田公元帅的咒语可见一斑。例如:

锣鸣之时我先到, 铁板叫声我亲行。请班戏场我有份, 那田乡村我也行。

田公元帅亲是我, 白鹤仙师是吾身。车山岩下我有份, 闾山门下我有名。

鼓乐场中我有去, 啼哭地场我不行。贫家请我我也到, 富家请我我也来。

天下齐省都有我, 俺不欺贫重富人, 弟子求神神有应。 (32)

从上述咒语可以看出, 田公在戏场开台、扫台仪式, 乡村祈福保平安仪式, 民间结婚喜乐仪式, 贫富民家个体小法事, 及车山 (闽东专为猎人而举行的仪式称为“车山”) 和闾山仪式中都有得到召请, 唯独“啼哭地场我不行”, 这里“啼哭地场”指的就是丧葬道场。其他田公元帅咒语当中还有相类似的表述, 如“阎王殿内我不行”“啼哭之处我不来”“啼啼哭哭你不行”“阎君殿前吾不行”等。

四、田公元帅信仰仪式的戏剧化

上述讨论了田公元帅信仰的道教渊源及道教对于该信仰的形塑和影响。然而作为戏剧行业神, 其戏神的神格也对道教田公元帅信仰及其仪式也产生了反作用。如在田公元帅的传说故事方面, 其内容多建构田公与戏剧和戏班的关系, 强调田公为梨园神的身份, 其神班系统之中也增加了不少戏剧保护神;在神明形象上, 民间戏班和木偶班供奉的戏神田公也多为小孩子的形象, 明显具有戏神形象的特征 (33) ;在教派形态特征上, 民间傀儡戏与道教闾山派还互动产生了富有特色的闾山梨园教。田公元帅戏神的神格功能还直接影响了道教田公元帅信仰的咒语与仪式, 使其带上了浓厚的戏剧性色彩。

由于田公元帅戏神身份的缘故, 其咒语除了具有闾山派神明咒语的特征之外, 在咒语之后还往往带有“啰哩嗹”的和声。上述泉州傀儡戏的田公咒语就带有“嗹哩唠, 嗹哩唠”之和声。福建其他地区傀儡班的田公元帅咒语也多有此特征。如福安傀儡班的“田公下凡调”:“我是上界白鹤仙, 啰哩嗹, 玉皇敕旨下凡尘, 哩嗹啰嗹哩啰哩嗹;玉帝赐我三杯酒, 啰哩嗹, 三杯御酒出天门, 哩嗹啰嗹哩啰哩嗹…… (34) 受傀儡班田公咒的影响, 福建莆田、福州、宁德等地道坛的田公咒亦有此特征。“啰哩嗹”通常是附在田公元帅咒语之后, 不过其排列组合不一样, 各地也因其方言音异的缘故而出现不同的文字。除了上述“啰哩唠”“嗹哩唠”外, 还有“罗李声”“李声罗”等。虽然各地文字和排列组合不一样, 但基本上都是“啰哩嗹”的变体。闽东福安的田公元帅咒语可分为两种:“三十六罗”和“七十二罗”。福安赛岐灵应祖坛科仪本同时保存了两种版本的田公咒, 如其中之一为:

父亲杭州田祖圣 罗里声, 母亲 (郑) 卷氏正夫人 罗里声。

三岁离了娘身怀 罗里声, 离了娘怀便化身 罗里声。

……

连唱三十六声 罗李声, 再唱七十二句 李声罗。 (35)

另一种版本为:

玉皇殿前赐三杯酒 罗李声 李声罗, 金童玉女赐我下凡间 罗李声 李声罗。

左脚踏火轮 罗李声 李声罗, 右脚踏火车 罗李声 李声罗。

……

连唱三十六声 罗李声 李声罗, 再唱七十二句 李声罗, 罗李声。 (36)

上述这两个版本的咒语内容大致相同, 只不过后面“罗里声”的排列组合不同, 一则是“里声罗”和“罗里声”, 另外一种是“罗李声 李声罗”与“李声罗 罗李声”。由于闽东田公元帅咒语多带有此特征, 所以在当地田元帅又被称为“罗元帅”。

学界相关“啰哩嗹”的研究不少。学者们对于“啰哩嗹”的语源、功能、使用情境, 其与佛道和戏剧的脉络关系等都做了较为深入的讨论。据研究, “啰哩嗹”源于佛教, 可以回溯至梵语悉昙字, 其词具有“净境”之功能。但是学界对于“啰哩嗹”究竟是先在南戏中流传, 还是先在道坛中流传的问题却产生了分歧。饶宗颐认为“啰哩嗹”源于佛教, 先是通过佛教影响了道教, 再通过戏神田都元帅信仰影响了戏曲 (37) 。但是戏剧研究专家却认为是佛教先影响了戏剧, 再进而传播至“啰哩嗹”道教道坛。从戏神“啰哩嗹”来看, 也是导源于傀儡戏, 明代成化年间戏班就已经有念唱“啰哩嗹”的现象, 在每出戏的开头, 均具有迎接神灵降灵的作用 (38) 。

从田公元帅信仰的发展来看, 笔者认为道教田公元帅“啰哩嗹”之和声是受到了傀儡戏的影响所至。在福建众多闾山派的神明咒语当中, 只有田公元帅的咒语有此特征, 闾山派法师称“啰哩嗹”和声是“罗元帅”的特色。其中之缘由与田公元帅为戏神应该不无关系。那么田公“啰哩嗹”咒语在道坛仪式中的功能何在?田公元帅咒语本身就带有“降神附体”的作用, “啰哩嗹”和声的附加使其增加了清净坛场的功能。据闽东闾山法师介绍, “啰哩嗹”和声在“降神附体”仪式中还具有调整咒语节奏的效果, 使其咒语的诵唱更加押韵、富有节奏感, 并且随着仪式的进程, 法师还可以根据情况调整节奏。当诵唱“三十六罗”无法使僮身顺利降僮, 法师还可以接着唱“七十二罗”, 如此循环往复, 直至降神仪式成功结束。因为田公“啰哩嗹”咒语有此优势, 其已成为当地法师最常用的“降神”咒语。虽然有些僮身的“附体神”不是田公元帅, 但是法师却仍以田公“啰哩嗹”咒作为开端, 通过该咒语的节奏引导僮身进入“附体”的状态, 之后再唱其他相应的神明咒语。田公元帅也因此成为福建闽东僮身和马奴最为主要的神明。

传统道教闾山派与民间巫的关系密切。闽东僮身和马奴的“降神仪式”多需要由闾山法师来主持和引导。不同僮身的降僮仪式各具特色, 其“附体”之后语言与动作也有所不同。如果是齐天大圣孙悟空“附体”, 那么僮身便会有孙悟空的经典动作, 两手抓耳挠腮, 双脚不停地跳跃, 眼皮频繁闪动;若是范爷 (黑无常) “附体”, 僮身会把身体缩成一团, 并用扇子遮住脸, 因为据说他的身体较矮, 脸黑, 羞于见人;如果是田公元帅“附体”, 僮身便会唱戏跳舞, 这是因为田公是戏神, 善于唱戏和跳舞。

福安至今仍然保存着僮身和马奴的组织。相邻地区的僮身和马奴彼此之间是有联系的。他们会不定期的聚在庙宇、僮身神坛或法师法坛中一起切磋技艺, 联络感情。但经常选择在田公元帅诞辰 (农历八月二十三) 时期, 因为田公是当地僮身的主神。僮身们将此类似的集会称为“蟠桃会” (39) 。2011年笔者在福安市观察了一场精彩的“蟠桃会”仪式。原本只是跟随当地闾山法师观察一场降神仪式。不料当地的僮身见到师父过来了, 便呼朋引伴, 不一会儿便招呼了十来个僮身和马奴。蟠桃会仪式在一场降神仪式之后便拉开了序幕。仪式的最高潮是五个马奴在法师的引导下先后进入了“附体”状态。她们在“附体”跳动之后, 有三个坐在凳子上对唱起神歌来, 有一个仍在不停地跳跃, 第五个则旁若无人的跳起舞来。接下来又有两三个僮身也加入对唱的行列中。于是一场非常戏剧性的仪式开始了。据法师介绍, 僮身和马奴唱的基本上是有关神灵的身世歌, 类似于法师法坛中的神灵咒语。但是由于有好几个僮身和马奴是被田公所“附体”, 其中有老年田公, 中年田公和青年田公, 也即不同年龄段的田公居然可以坐在同一张桌子对唱!现代电影的“穿越剧”是否萌芽于民间僮身的蟠桃会仪式?!值得强调的是, 虽然僮身与马奴没有经过专业的戏剧训练, 但是他们的对唱却明显带有闽剧的腔调, 其舞蹈也显得较为优雅得体, 颇像闽剧演员在舞台上的科步动作。

有意思的是, 闽东僮身和马奴认为有不同年龄段的田公元帅。福安中新街一个马奴的“附体神”是田公, 但是这位田公才两岁, 因此小田公“附体”时, 马奴唱歌和说话的声音都很像童声。也正因为如此, 她神坛的两侧除了民众赠送的锦旗外, 其他的都是一些小孩子的衣服、鞋子、玩具、糖果之类的物品。这是民众为答谢神灵所赠送给小田公的礼物。这与田公为戏神的身份分不开关系。因为中国戏曲行业神多为孩童的形象, 受其影响, 道教田公元帅的形象发生改变, 不少戏班 (特别是傀儡戏戏班) 供奉的田公元帅就是孩童可爱、滑稽的形象 (40) 。

无独有偶, 广东潮州地区的“关戏童”与上述福安的“蟠桃会”场景十分相似。关戏童原是潮州、汕尾等地一种神明“附体”的巫术活动, 又称为“关神”。根据附体神明的不同而有不同的称呼, 如有“关三姑”“关蛤蟆”“关猴神”等。因为田公是戏神, 所以称为“关戏童”。关戏童的“施术者”是巫师, “受术者”是童 (僮) 身。在巫师的引导下, 僮身会进入“附体”状态, 并有不同的言语与动作。当田公 (戏童) “附体”时, 僮身便会进行歌舞及戏剧表演, 且与当地流行的潮剧相似 (41) 。

学界对于关戏童的研究颇为热烈。其中萧遥天与吴真等认为关戏童是潮剧的源头 (42) 。但是陈志勇却认为就“关戏童”不是潮剧的源头。关戏童是僮身在“无意识”状态下的仪式, 其性质还是属于巫术范畴, 不能算是真正的艺术表演。“不是所有的巫术表演或祭祀仪式都会向成熟的戏剧转化。只有当巫术仪式中出现角色扮演和‘戏’的表演, 并不断强化娱人功能时, 巫向优的角色转化, 才可能实现仪式向成熟戏剧的演进与转化。” (43) 结合闽东福安的蟠桃会仪式, 笔者比较倾向于陈志勇的观点。关戏童并非是潮剧的源头就如同闽东福安的蟠桃会仪式并非当地闽剧的源头。相反, 关戏童及蟠桃会中出现的带有戏剧特征的表演反而是受到了当时流行的潮剧或闽剧的影响。“当外来各种戏剧未入潮境以前, 关戏童所唱的尽是畲歌蛋歌, 而当外来各种戏剧入潮境后, ‘关戏童’就改演它们了。” (44) 福建莆田童乩在被田公元帅“附体”之后, 会穿上“神明”的服装 (实则是戏服) , 这应该也与田公为戏神有关系。这些均是宗教仪式受戏剧艺术影响的最好例证。民间僮身或童乩在“附体”后模仿神明的言语与动作本来就具有“表演”的性质, 但是由于田公是戏神而使得此类“表演”的戏剧性色彩更加突出, 这也正是戏神田公信仰仪式的特色所在。

戏剧与宗教的关系密切, 不少学者认为传统戏剧源于宗教仪式。学者龙彼得 (Pier van der Loon) 认为:“无论是古老的剧种, 还是民间百戏, 两者虽有很大的不同, 但是都用来迎神和驱邪。它们的戏剧形式可能源自中国宗教的下层, 就是较佛教和道教为久远的巫教传统。” (45) 这里的“巫教传统”应该不是指民间会被神明“附体”的巫的仪式传统, 而是指与巫有着密切合作的法师的仪式传统 (如道教闾山派) 。法师不仅是巫者的合作者, 也是其仪式的引导者, 他们的仪式不似巫者是“无意识”的巫术, 而是有意识的展演, 有着一股朝向戏剧发演的内驱力。中国东南的师公戏和西南的傩戏的发展演变就很好地说明了这一点 (46) 。但是戏剧对于宗教仪式显然也具有反作用, 通过不同的方式影响仪式的形式与内容, 甚至推动宗教仪式的戏剧化进程。本文即提供了这样一个例证。

五、结语

田公元帅多元信仰文化的形成过程, 生动地体现了文化累层叠加的理论。正如文化人类学家劳格文 (John Lagerwey) 所说:“人类学家在田野上所看到一切的都是历史传统累层叠加的产物, 是流淌不息历史长河中的某一特殊呈现。” (47) 从中也可以看出区域道教与民间信仰的发展演变与时代宏观的社会文化背景是紧密相关的:田公成为道坛神离不开宋元时期的道教改革运动, 田公成为戏剧神与明清时期戏剧文化的繁荣不无关系。戏神田公元帅信仰的解构精彩展示了历史上道教与戏剧之间的深度互动。

注释

1 康保成:《中国戏神初考》, 《文艺研究》1998年第2期, 第44-55页;《中国戏神再考 (上) 》, 《中山大学学报》 (社会科学版) 1998年第6期, 第91-100页;《中国戏神再考 (下) 》, 《中山大学学报》 (社会科学版) 1999年第1期, 第50-58页;田仲一成:《田都元帅考——其神格及其形象》, 《福建艺术》2010年第6期, 第24-29页;《云南关索戏中的花关索——兼论其与闽粤戏神田都元帅的关系》, 《文化遗产》2012年第1期, 第49-55页;叶明生:《福州元帅庙乐神信仰与斗堂关系探考》, 《文化遗产》2011年第2期, 第49-59页;章军华:《闽赣戏神“田公元帅”祭礼述源》, 《江西社会科学》2007年第12期, 第241-245页;陈志勇:《南戏戏神田公元帅信仰变迁考》, 《文化遗产》, 2013年第2期, 第49-57页;《仪式与演剧:田公元帅信仰的戏剧人类学考察》, 《民族艺术》2013年第6期, 第99-104页;谢国兴:《台湾田都元帅信仰与宋江戏仪式传统》, 《民俗曲艺》2012年第3期, 第1-42页。卓玫君:《戏神咒“啰哩嗹”语源初探——一个台湾传统戏曲与梵语声明学接轨的研究取径》, 《戏剧学刊》第23卷, 第7-58页。

2 2001年在福建莆田召开了“莆田田公 (雷海清) 信仰文化学术讨论会”, 2010年在福建福州召开了“田公元帅暨汉唐乐府《教坊记》学术研讨会”, 并结集了两本相关文集, 分别为:叶明生主编、杨榕副主编《福建戏曲行业神信仰研究》, 福建莆田, 2001年, 未刊版;叶明生、杨榕主编《福州田公信俗文化史料与研究》, 福建人民出版社, 2015年。

3 张继禹主编《中华道藏》 (第三八册) , 卷二百三十三《玄坛赵元帅秘法》, 华夏出版社, 2004年, 第321页。

4 《中华道藏》 (第三八册) 卷二百三十七《玄坛如意大法》, 第343页。

5 同上, 第342页。

6 陈宏:《神祇赵公明演变史与〈封神演义〉关系》, 《明清小说研究》2017年第2期, 第191-192页。

7 (宋) 王契真纂《上清灵宝大法》卷四十《斋法符箓门》, 《正统道藏》第942册。

8 李志鸿:《道教天心正法研究》, 社会科学文献出版社, 2011年, 第134页。

9 民间各地相传多则田公嘴角画螃蟹的传说故事。有故事称田公嘴角的螃蟹是其嫂子所画;或称田公是在喝醉酒之后, 被皇帝、皇后或公主所画;或称田公小时被丢弃在田里, 是田里的螃蟹爬到他嘴巴上吐泡沫喂养小田公, 故有此形象。

10 (明) 黄仲昭修纂, 福建省地方志编纂委员会主编《八闽通志》 (下册) , 福建人民出版社, 1991年版, 第784页。

11 (清) 林枫编, 福州市地方志编纂委员会整理《榕城考古略》, 福州:海风出版社, 2001年, 第54页。

12 佚名:《绘图三教源流搜神大全》 (外二种) , 上海古籍出版社, 2012年, 第242页。

13 杨榕:《莆仙地区戏神田公探述——兼谈莆仙古剧〈愿〉》, 载叶明生、杨榕主编《福州田公信俗文化史料与研究》, 第223页。

14 福建福清苍霞庆新华提线木偶班词明傀儡戏手抄本《福清泉腔田元帅》。

15 康保成:《中国戏神再考 (上) 》, 《中山大学学报》 (社会科学版) 1998年第6期, 第92页。

16 叶明生:《福建北南两路田公戏神信仰述考》, 载叶明生、杨榕主编《福州田公信俗文化史料与研究》, 第177页。

17 (唐) 郑处诲:《明皇杂录》, 中华书局, 1994年, 第41页。

18 (清) 胡启植、王椿修, 叶和侃纂《仙游县志》卷十二《建置志·坛庙》。

19 叶明生:《福建北南两路田公戏神信仰述考》, 载叶明生、杨榕主编《福州田公信俗文化史料与研究》, 第192页。

20 李庆爵、黄秀峰:《田公元帅》, 莆田县民间文学集成编委会编《中国民间故事集成·莆田县分卷》, 内刊版, 1991年, 第175-176页。

21 叶明生:《福建北南两路田公戏神信仰述考》, 载叶明生、杨榕主编《福州田公信俗文化史料与研究》, 第202页。

22 张金涛主编《正一天师科书集》卷三《申文发奏科仪》, 未刊版, 2017年。

23 福建闽东地区对“降神附体”者的称呼, 男性的称为“僮身”, 女性称为“马奴”。

24 福建莆田涵江白塘镇灵顺庙保存《田公元帅咒》。

25 福建莆田江口镇凤来宫:《探花府忠烈元帅田谕》碑, 引自叶明生:《福建北南两路田公戏神信仰述考》, 载叶明生、杨榕主编《福州田公信俗文化史料与研究》, 第192页。

26 叶明生编著《福建省寿宁县闾山梨园教科仪本汇编》, 台北:新文丰出版公司, 2007年。

27 同上, 第99页。

28 Schipper, Kristofer, The Taoist body.Berkeley:University of California Press, 1993.

29 在泉州傀儡戏班中, 田公被称为苏相公, 相传田公的母亲是杭州铁板桥头苏员外的女儿, 她因吃稻谷未婚先孕, 生下田公, 因此田公原本姓苏。后来由于它被外公遗弃在田埂上, 才改姓田。

30 蔡俊抄, 陈天保记录《大出苏》, 泉州提线木偶戏传统剧本, 泉州木偶戏艺人林文荣提供, 内刊版。

31 黄锡钧:《泉州提线木偶戏神相公爷》, 载泉州地方戏曲研究社:《泉州地方戏曲》第1期, 内刊版, 1986年, 第136-160页。

32 福建福安赛岐显应灵坛手抄本《降神符式》。

33 田仲一成:《田都元帅考——其神格及其形象》, 第24-29页。

34 叶明生编著《福建省寿宁县闾山梨园教科仪本汇编》, 第306页。

35 福建福安赛岐灵应祖坛:《妙法科仪》, 光绪十三年 (1887) 六月。

36 福建福安赛岐灵应祖坛科仪本《无名》。

37 饶宗颐:《南戏戏神咒“啰哩嗹”之谜》, 载《梵学集》, 上海古籍出版社, 1993年, 第209-221页。

38 陈志勇:《南戏戏神田公元帅信仰变迁考》, 《文化遗产》, 2013年第2期, 第50页。

39 此类的僮身组织实际上是当地僮身马奴互相学习、交流经验的一种机构。仪式中富有经验的僮身会不停地带动新僮身跳动, 促使他们尽快进入“附体”状态。新僮身们正是在此类仪式环境中, 通过不断地模仿、实践而慢慢成长成为一名合格的僮身。

40 田仲一成:《田都元帅考——其神格及其形象》, 《福建艺术》2010年第6期, 第24-29页。

41 吴真:《潮剧童伶制探源》, 《文艺研究》2000年第2期, 第52-57页。

42 萧遥天:《民间戏剧丛考》, 新加坡:南国出版社, 1957年;吴真:《潮剧童伶制探源》, 《文艺研究》2000年第2期, 第52-57页。

43 陈志勇:《潮州“关戏童”与潮剧戏神田元帅信仰考——兼驳“关戏童”为潮剧鼻祖说》, 《汕头大学学报》 (人文社会科学版) 2017年第4期, 第30页。

44 萧遥天:《民间戏剧丛考》, 第5页。

45 龙彼得著, 王秋桂、苏友贞译《中国戏剧源于宗教仪典考》, 载王秋桂主编《中国文学论著译丛》全二册, 台北:台湾学生书局, 1985年, 第541-542页。

46 黄建兴:《民间宗教仪式戏剧发展演变探讨》, 载《戏曲研究》第91辑, 2014年, 第281-293页。

47 John Lagerwey, China:a Religious State.Hong Kong:Hong Kong University Press, 2010, p.172.

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