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昭化寺壁画中的三教合一思想

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三教合一思想发展至明代, 进入全盛时期, 寺庙中的壁画表现内容均融三教合一思想于一炉, 融摄三教人物及宗教传说故事。河北省张家口市怀安县昭化寺大雄宝殿壁画与现存的元末河北省石家庄毗卢寺后殿壁画、明初山西省稷山县青龙寺腰殿壁画、明代山西省阳高县云林寺大雄宝殿壁画等,

摘 要: 昭化寺壁画绘制完成于明嘉靖四十一年 (1562年) 。在该寺庙大雄宝殿之内, 壁画由描绘佛、道、儒三教人物及传说故事组成, 融汇三教神祇, 其表现内容为三教合一思想。本文结合地方志、宝卷等历史文献, 通过调研考察, 从宗教艺术的视角对昭化寺壁画中的“三教合一”思想进行考证和诠释。

关键词: 昭化寺; 明代壁画; 三教合一

作者简介: 张明学, 哲学博士, 广西大学马克思主义学院教授。

On the Thought of Three Religions Union in the Murals of Zhaohua Temple

Zhang Mingxue

昭化寺, 位于河北省张家口市, 怀安县怀安城镇, 西街路北, 据寺中所藏的明代《敕赐昭化寺碑》碑文记载, 此寺建于明正统元年 (1436年) 至正统八年 (1443年) 。现存建筑由南向北依次为山门、源殿 (东配殿) 、天王殿、大雄宝殿和三大士殿。其中大雄宝殿建于明正统二年 (1437年) , 正德九年 (1514) 修缮一次, 面阔五间, 进深三间, 为单檐歇山琉璃顶建筑。殿内四壁绘有大型壁画, 由民间画工任朝相完成于明嘉靖四十一年 (1562年) , 主要分布于北、南、东、西四壁。因年久失修, 雨水浸漫, 导致部分壁画脱落损毁。1990年, 河北省文物局曾对殿内壁画进行修复。2005年, 经国家文物局批准, 河北省古代建筑保护研究所正式启动对昭化寺的全面修护项目, 其中即包括寺内壁画的深入保护计划。 (1) 时至今日, 大雄宝殿中遗存壁画47幅, 画面内容虽仍有残损, 但主体部分得以保存, 可辩识的儒、释、道三教人物共有520位。位于画面右侧的题榜亦多保留完整, 为研究壁画内容提供了有力材料。

昭化寺壁画中的三教合一思想

一、昭化寺大雄宝殿壁画绘制内容

昭化寺大雄宝殿壁画分上、下两堂, 上堂居主壁 (北壁) , 下堂居东、西、南三壁。整殿壁画融摄三教人物故事, 涵盖天庭、凡间、冥府三界景象, 人物众多、情节复杂、内容丰富, 技法精湛, 是明代宗教壁画的经典之作。

1.主壁、南壁壁画

殿内主壁 (北壁) 中门东西两侧各绘壁画一幅, 分别高2.6米, 宽5.18米。东一侧壁画, 画面中央绘毗卢遮那佛, 双手结外缚印, 跏趺坐于金刚座上。毗卢遮那佛左右两侧各有二菩萨, 均弯眉秀目, 头戴花冠, 身着天衣, 环饰璎珞, 手足着镯, 跏趺坐于莲花宝座上。左侧二菩萨, 居上位者, 右手托一柄如意, 应为文殊菩萨;居下位者, 右手执莲花, 莲花上有宝卷, 应为普贤菩萨。右侧二菩萨, 居上位者, 右手持杨柳, 左手持净瓶, 应为观音菩萨;居下位者, 左手施无畏印, 应为地藏菩萨。画面左右上角分别绘一组明王, 每组三人, 左上角明王像已模糊, 右上角三位明王, 乘云而来, 周身烈焰环绕, 手执兵刃, 面露怒相, 气势慑人。画面左右下角分别绘四大护法天王, 左下角一尊, 左手执宝剑, 应为南方增长天王;右下角三尊, 执伞者为北方多闻天王, 持琵琶者为东方持国天王, 剩下一尊手持信物虽已模糊, 但推测可知, 应为西方广目天王。

西一侧壁画, 现已模糊不清, 只存一佛、四菩萨、三护法的形象轮廓和零星饰物还可辩识。佛位于画面中央, 坐于金刚座上。四菩萨分别位于佛左右两侧, 左侧二菩萨均垂足端坐, 居上位者, 右手持剑, 左手抚剑;居下位者, 左手托一宝盆, 右手罩于其上。右侧二菩萨, 居上位者, 垂足端坐, 左手持佛珠一串;下位者, 形象残损严重, 只余衣饰一角。三护法位于画面左下角, 前排左侧护法着武将服饰, 左手持弓, 右手持箭;前排右侧护法着文官服饰, 左手持笏, 怒目圆睁, 面向左侧护法, 似在与其交谈。后排护法着武将服饰, 手持琵琶, 面部已毁。

殿内南壁正门东西两侧各绘壁画一幅, 分别高2.5米, 宽1.5米。东一侧壁画, 绘金刚力士一名, 面露怒相, 左手立于胸前, 右手执宝剑。西一侧壁画, 亦绘金刚力士一名, 面相平和, 双手合十, 双臂间横一金刚宝杵。

2.东壁壁画

殿内东壁壁画, 高2.7米, 长10.85米, 由22幅人物故事画组成, 分上下两排, 每排11幅。每幅由一组或多组人物组成, 右上角附题榜。上排壁画, 由北向南, 第一幅, 绘圣僧罗汉数人在山石树木之中, 或三人一组对坐交谈, 或坐于树下小憩。第二幅, 以玉皇大帝、无色界天神为中心, 周围伴以从臣两名, 随侍三名。第三幅, 以色界的三位女神为中心, 周围伴以随侍五名。第四幅, 以欲界上四位女性天主为中心, 周围伴以随侍四名。第五幅, 以北极紫微大帝及其两名从臣为中心, 周围伴以随侍五名。第六幅, 绘太乙救苦天尊、青帝、赤帝、黄帝、白帝、黑帝及武士两名、女侍一名, 列队而行。第七幅, 绘以日、月二神为首的十一耀星君及随侍一名, 列队而行。第八幅, 以天帝、地祇、水神为首, 旁侍从臣两名、女侍一名, 后随天蓬元帅、天猷副元帅、真武将军、黑煞将军四圣。第九幅和第十幅, 分别绘二十八宿星君, 每幅十四名列队而行。第十一幅, 绘天曹府君, 其身两侧及身后紧随森罗殿判官五名和随侍童子一名。

下排壁画损毁较为严重, 颜色多有剥落, 但从画面右侧题榜可知, 从北至南, 第一幅以执旗幡女侍、菩萨为首, 引导帝王、王孙贵胄、文官武将数人。第二幅, 画面损毁严重, 只余上部手托日月的兽面恶神, 和下部身后有头光, 着天衣的菩萨。据题榜知, 此图绘佛教恶神阿修罗及恶鬼罗刹。第三幅, 以执旗幡男侍为首, 引导支迦大将及其部众数名。第四幅, 以执经幡女侍为首, 引导十殿阎王及手捧功德簿的女侍两名。第五幅, 以执旗幡男侍为首, 引导冥府判官十一名。第六幅, 绘五位瘟神、五道将军及其部众和牛头马面。第七幅, 绘佛弟子阿难向面然鬼王及众恶鬼布施食物的故事。第八幅, 绘比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷和道士女冠十八人。第九幅, 绘士农工商各阶层人物共十四人。第十幅, 画面左侧损毁严重, 但通过题榜和人物动势可推测, 画面中的五组人物, 分别叙述了产亡妇女、卖女求荣、密谋诬陷、含冤赴刑和人鬼合谋报复贪官污吏的五个故事。第十一幅, 绘九组人物, 分别叙述了猛虎食人、投崖自尽、马踏身亡、牛车碾压、寒冬难熬、酷暑难耐、流离失所和兵荒马乱九个故事。第十、十一幅壁画, 描述了苦难的人间景象, 画面氛围阴郁凄惨, 与上排众仙和乐安详的气氛迥然不同, 形成鲜明对比。

昭化寺壁画中的三教合一思想

3.西壁壁画

殿内西壁壁画, 高2.7米, 长10.85米, 由21幅人物故事画组成, 分上下两排, 上排11幅, 下排10幅。画面布局及人物形象均与东壁壁画相似。画面损毁情况较东壁严重, 颜色大面积脱落, 有些题榜亦遭损毁, 难以辩识。上排壁画, 由北往南, 第一幅, 由上至下, 绘罗汉、童子、文士共十二名。图中罗汉除最上方一位端视石壁外, 其余诸罗汉均将视线投向画面下方三人斗虎的事件中, 其中还有一童子躲于竹椅后, 探头观望。斗虎三人分别为一白须罗汉, 一年轻罗汉和一俊秀文士。白须罗汉手拄拐杖立于树后静观其变, 文士猫腰蹲下, 回首偷窥, 年轻罗汉则迎面向虎挡于文士之前, 老虎则张口弓背似在下一瞬即会发起进攻。第二幅, 绘天藏王菩萨及其女侍, 后随后土圣母及女侍三名。第三幅, 绘忉利帝释天诸神, 其身侧身后簇拥随侍五名。第四幅, 绘大梵天、湿婆、毗湿奴及随侍两名。第五幅, 以捧花天女为首, 引导以主爵禄和主寿夭的二位星君为首的众仙队列, 队列前排有从臣一名, 武士两名, 后排有七人, 衣冠服饰同, 即为北斗七星诸星君。第六幅, 绘火铃将军、南斗星君诸神及女侍两名列队而行。第七幅, 绘十二宫辰星君及其随侍三名列队而行。第八幅, 绘五岳大帝、江河淮济四渎源王及女侍一名列队而行。第九幅, 绘十二元辰星君及童子一名列队而行。第十幅, 绘风伯、雨师、雷公、电神等神众及童子一名。第十一幅, 以执旗幡天女为首, 引导以阿利帝母和散脂大将为中心的罗刹队列。

下排壁画, 由北往南, 第一幅, 以白衣煞鬼引路, 后随太岁、黄幡、豹尾三位护法神及侍臣二名。第二幅, 题榜已残, 但通过题榜中残存的“扶桑”二字及画中形象, 可推测, 头戴冕旒, 身着圆领广袖长袍, 胸前佩戴方心曲领, 双手执笏者, 为扶桑大帝。其前侧有引路执幡天女一名, 后随从臣两名, 随侍三名。第三幅, 分三排绘掌管池、井、泉的10位龙神。第四幅, 分两排, 上排四人手执宝珠宝刹等镇塔、殿堂之物者为迦蓝神, 下排则是以城隍神为首的诸神出行队列。第五幅, 分两排绘手执各式兵刃的十八位地狱之主, 上排似在厮杀搏斗, 下排似在合计对策。第六幅, 画面颜色脱落严重, 只余四人形象还依稀可辨, 一人着帝王服饰, 身后两人着后妃服饰, 右上方为一手执经幡的鬼卒, 由题榜推测, 此图绘阴官、蚕官及五鬼。第七幅, 题榜已残, 画面颜色大面积脱落, 只依稀可辨10位着帝王服饰者分两排站立, 似在商讨事物。第八幅, 题榜、图画下部残, 但由题榜上部余字“四直功曹”及图画上部四位手执“时直功曹”“日直功曹”“月直功曹”“年直功曹”笏板的青年和老翁, 可知此图绘道教中分值时、日、月、年的四时神。第九幅, 画面残损严重, 由题榜推测, 此图绘古代宫嫔烈女、孝子顺孙故事。第十幅, 画面分为左右两部分, 右侧画面残损严重, 但依稀可辨病疾缠身、上吊自缢、客死异乡等人间景象。右侧画面保存较完好, 绘阎罗殿门及门前兽面鬼卒一名, 门后火海之中升腾出一股云气, 云气分六道, 由上至下, 依次绘圣僧罗汉、帝王后妃、学士文官、武士将领、凶煞恶鬼和家禽牲畜, 象征六道轮回。

二、昭化寺大雄宝殿壁画的艺术风格

昭化寺大雄宝殿壁画具有水陆画的宗教功能和含义。在构图、人物造型、用笔赋色等方面艺术风格鲜明, 画工的绘画技艺高超, 充分把绘画艺术表现技法与壁画的宗教含义和教化功能完美结合在一起。再加之历史的沉积和风化破损, 为该壁画平添上一抹古旧残缺之美。

昭化寺壁画中的三教合一思想

1.构图布局

在构图方面, 壁画群组布局与殿内空间结构相结合, 佛教最高尊神佛祖及其护法居于主壁 (北壁) ;水陆法会所邀众神、所超度众亡魂分居东西两壁;两位护法金刚力士居南壁。东西两壁众神、人均朝向主壁, 并通过向主壁翻卷的云气纹, 以及贯穿始末的深色背景连成一气, 构成众教派诸神在佛祖的光环下普渡凡间众生的法会盛况。且昭化寺壁画式水陆画, 继承了卷轴式水陆画以幅为单位的构图形式, 与其他寺院水陆画以组为单位的构图形式不同。单幅壁画布局, 以人物为画面主体, 或列队而行, 或分组构成不同的故事情节。东西壁上排壁画, 诸神多以队列形式出现, 画面通过各人物的视线、动态、站位和服饰信物将观者的视觉重心引向主神处, 人物主次分明, 前后有致, 空间距离明确, 画面层次感强。东西壁下排壁画, 多绘佛传故事及凡间地狱景象, 诸神、人多以分组形式出现, 叙述不同的情节内容, 并根据情节配以相应场景。如:东壁下排最末一幅, 画面上部绘有山崖, 山崖下有河流穿过, 河流两岸分别绘猛虎食人和牛车碾压两幕横死惨象, 而山崖处又绘投崖自尽惨象。一处山崖场景既从形式上将三幕惨象统一于一画, 同时又使画面具有前后、远近的透视效果。整殿壁画大构图和小构图相互协调、铺排有序、结构清晰、逻辑性强。

2.人物造型

在人物造型方面, 整体流露出一股唐风遗韵, 人物多面相饱满、体态丰腴。众神诸仙多为帝王像、文臣像、武将像、后妃像、童子侍女像, 具有程式化特征。如:在五官上, 帝王文臣多剑眉慈目, 鼻梁有凹凸变形, 鼻头圆大, 双唇宽厚;武将多剑眉冷目或立眉怒目, 鼻、唇型态更为粗狂;后妃侍女多弯眉细目, 鼻梁呈外弧型, 鼻头圆秀, 朱唇微薄。在神态上, 佛、菩萨均慈善, 帝君皆肃穆, 武将皆威严, 元君皆端丽, 鬼怪皆凶煞。在服饰上, 或头戴冕旒花冠, 身着广袖长袍, 双手捧笏;或着窄袖衣衫, 手举旗幡华盖;或着武士铠甲, 手执各式兵刃, 仅在颜色配饰上略有不同。亦有神祇兽首人身, 与上述形象不同, 如:风伯, 圆目狮鼻, 背负一大口袋作放风状;雷神, 兽首鹰喙, 手执铁锤、铁钉, 周身布鼓七面作敲鼓响雷状;形象突出, 个性鲜明, 但皆遵循宗教神祇形象定制而绘, 未有创新。但细观之, 可发掘一些个性化的元素, 如:欲上界四位女性天主, 其中着黄色广袖长袍者, 较之其她三位笑意甚浓, 朱唇微启, 嘴角上翘, 亲切真实。又如:二十八宿星君中有星君单手执笏, 甚至将笏板夹于腋下, 举止悠闲, 与双手捧笏作恭敬状的诸神迥然不同。在神性中加入了人性。此外, 在描绘往古儒流贤士、九流百家、难民冤魂时, 由于题材内容与社会生活联系紧密, 故而人物形象世俗化更强。如:西壁下排最末一幅, 画面右上侧的一组难民, 眉头深锁, 眼角下垂, 衣衫褴褛, 佝偻身形, 拄杖而行, 尽显世态炎凉。众神、人形象, 在仿唐风格的基础上, 又有创新, 出现世俗化倾向。

3.用笔赋色

在用笔赋色上, 属工笔重彩类。用笔集众家之长, 以铁线描和钉头鼠尾描为主, 杂以其他笔法。以铁线描表现神祇面相的柔和轮廓, 以行云流水描表现衣带的飘飞轻盈, 以钉头鼠尾描表现礼服的华贵厚重, 以蚯蚓描表现丝绸的柔软轻薄, 以混描表现祥云的朦胧浑厚。整体中锋用笔, 圆厚雄劲、线条流畅、气脉连贯、疏密有致、变化万千, 尤其东西壁上排, 衣袂翻飞, 旌旗舞动, 有唐时吴道子人物画“吴带当风”之势。赋色, 技法上以勾线平涂为主, 只人物面部略施晕染, 以区分肌肤和服饰的质感。色调上, 擅用补色, 画面背景为深蓝、深绿相间的冷色调, 前景为红黄祥云为主导的暖色调, 其中蓝与黄、绿与红, 相互对立又相互补充。前景更显明亮, 背景更显深重, 加之前景中朱红、石青、石绿、金泥等颜料的运用, 整殿壁画赋色深沉而不失富丽。现今壁画颜色日久渐逝, 已显浅淡, 但又流露出一股淡雅风韵, 更加耐人寻味。

三、昭化寺大雄宝殿壁画中的三教合一思想

“三教合一”思想是指儒 (2) 、释、道三教共存互融, 在思想上相互借鉴、协调、融合, 不仅现于文字著述, 还体现在诸多宗教艺术作品中, 如雕塑、壁画、卷轴画、水陆画等。三教合一思想发展至明代, 已渗入社会的各个阶层。明代统治阶层, 自明太祖朱元璋起便以儒学为正统, 佛、道二教为辅, 相继设善世院、僧录司掌管全国佛教, 又设玄教院掌管全国道教, 实行三教并行并用政策, 匡正王纲, 巩固统治。也正因为统治阶层以儒教为先, 佛、道次之, 故佛、道二教为求发展, 均向儒教靠拢, 融合儒教文化, 亦促进了三教合一的发展。在被统治阶层, 佛、道二教早已融入百姓生活及民俗文化之中, 明代道教中融汇三教合一思想的《劝善书》《功过格》语言通俗易懂, 在民间广为流传;儒教中的“泰州学派”、“三一教”门徒数千, 均为士农工商各阶层百姓, 三教合一思想深入民间, 形成一股社会思潮。昭化寺大雄宝殿即是在此文化背景下产生的, 昭化寺大雄宝殿壁画由民间画工绘制, 寺中又存有《敕赐昭化寺碑》, 表明统治阶层与被统治阶层对三教合一思想的拥护和接受。其壁画从整体布局、人物组合、单个神祇形象三个方面体现了三教合一思想在明代的兴盛和发展。其中属佛教内容的有:毗卢遮那佛、四大菩萨、四大护法天王、罗汉圣僧、色界、欲界和无色界上诸神等。属道教内容的有:玉皇大帝、北极紫微大帝、五岳大帝、太乙救苦天尊、五方五帝、十一耀星君等。属儒教内容的有:古代王公贵族、文官武将、儒生贤士、宫嫔烈女、孝子孝孙等。融汇三教文化, 从三个方面体现了三教合一的宗教思想。

1.整体布局中的三教合一思想

在整体布局中, 主壁 (北壁) 所绘“毗卢遮那佛”在密宗中被视为“法身佛” (佛教有三身说, 分指佛的法身、应身和报身) , 号“大日如来佛”, 统率所有佛、菩萨, 是密宗中的最高尊神, 佛世界的根本佛。毗卢遮那佛左右两侧的文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨、地藏菩萨是佛教中的四大菩萨。其中文殊和普贤, 分别表智德和理德, 二者合为毗卢遮那佛座前的首席菩萨, 在《华严经·入法界品》中三者合称为“华严三圣”。而观音和普贤则在民间备受推崇。观音菩萨可示现三十二种应化身形, 救火难、水难、风难、刀杖难、罗刹难、刑难、怨贼难, 使人断离贪、嗔、痴三毒, 满足人们求男求女等愿望 (3) , 能普渡众生。地藏菩萨, 能教化众生。若诚心称念地藏菩萨名号或礼拜供养地藏菩萨像, 则能脱离愁苦, 远离恶道, 获得十种利益, 即土地丰壤、家宅永安、先亡生天、现在益寿、所求遂意、无水火灾、虚耗辟除、杜绝恶梦、出入神护、多遭圣因。 (4) 隋唐以来, 地藏信仰逐渐兴盛, 在民间香火极旺。在民间, 阎罗王被视为地藏菩萨的化身, 是地狱的最高领导者, 统辖十殿阎王, 故地藏又称“幽冥教主”“地藏王菩萨”。而东、西两壁人物均朝向北侧, 即主壁。

且东、西两壁上排前段, 即朝拜队列前端的诸神及世界均以佛教内容为主导。虽然东壁上排第二幅, 诸神队列以玉皇大帝为首, 但是画面右侧题榜“玉皇大帝无色界四空天众”表明此图中的诸神都居于佛教的“无色界”中。佛教将世界分为世俗世界和佛国净土两大部分, 又将世俗世界划分为欲界、色界、无色界三种境界。欲界是三种境界中的最低境界, 在此界的人六种感官充满欲望, 六根未净。色界在欲界之上, 无色界之下, 在此界中的人虽然没有男女之间的贪欲, 但却对华丽的物质世界保有欲望。无色界, 则是三种境界中的最高境界, 在此界的人从物质到精神都已无欲无求, 对其而言世间万事万物都是虚空, 六根已净。玉皇身居此界中, 表明道教修行所追求的养心修性、坎离既济的境界状态正是佛教中摒除外界一切烦扰, 反观本我内心感悟的“无色界”。表明佛、道二教功用、目的的一致性, 体现佛、道二教的融合, 同时亦有佛教融摄道教, 佛、道二教以佛为先之意。西壁上排第二幅虽然亦绘有道教神祇后土圣母及其协侍, 但是佛教神祇天藏王菩萨位列其前, 而非与其并列, 有明显的前后之分, 体现佛教神祇引导道教神祇之意。东、西两壁上排后侧, 即第四幅图之后, 才开始出现纯道教题材绘画, 儒教题材绘画则被推至下排。整殿壁画, 体现了封建社会等级制度对宗教文化的影响, 至高尊神居主壁, 而位阶较低者则以东西对应的仪仗形式列于两侧壁, 与封建君主召集群臣时, 文武百官分立东西两侧, 并按品级次序排列的制度形式相同。由此可见, 整殿壁画的布局展现了在佛教诸神的引领下, 道、儒二教诸神参加佛教水陆法会, 朝拜佛教最高尊神的场面。同时体现了佛教最高尊神的至高无上, 以及佛教为先, 道、儒次之, 佛教中以佛教为本位的三教合一思想。

2.单幅画面中的三教合一思想

在单幅画面中, 还有佛、道, 佛、儒二教人物同时出现, 打破了宗教间的界限。除上文所述, 东壁的“玉皇大帝无色界四空天众”图和西壁的“天藏王菩萨后土圣母”图外, 还有西壁下排的“护国护民城隍社庙殿塔迦蓝众”图, 其中城隍神, 是道教俗神, 源自先秦时期守护城池的水庸神信仰, 南北朝时, 已有“城隍神”一说, 至唐代, 城隍信仰已普及至南方, 除守护城池外, 还能惩恶除凶、主冥间事物。宋代统治者崇奉道教, 将城隍神列入国家祀典。元代统治者视城隍神为国家的守护神, 封其为“祐圣王”, 并在大都建城隍庙。至明代, 城隍信仰继续受到统治者的亲睐, 明太祖不仅封其王爵, 还敕令以官衙机构命名城隍庙, 各地官员上任须前往城隍庙宣誓, 城隍庙的布局亦按官衙建制构建。可见城隍信仰在明代十分兴盛。迦蓝神则是守护佛教寺院的神祇, 共十八位, 在佛寺东面一般建有迦蓝殿, 殿内主壁供奉佛教忠诚的拥护者舍卫国国王, 其左右分别供奉袛陀太子和“给孤独长者”, 二者在佛陀及其五百弟子无处可居时, 为其提供了居所, 成为最早的寺院。迦蓝殿侧壁还立有十八位迦蓝神, 表明其守护神的职能。迦蓝神信仰传入中原后, 又融入了中原民间的关公信仰。关公列入迦蓝神行列之后, 常与佛教护法神韦驮天并列出现, 守护佛寺, 在民间信众颇多。

绘于东壁下排的“往古比丘比丘尼优婆塞优婆夷道士女冠”图, 其中比丘和比丘尼指佛教中受过具足戒、出家修行的僧侣和尼姑, 优婆塞和优婆夷指佛教中受过五戒、在家中修行的善男信女, 道士和女冠即分别为道教中的男、女教徒。图中共绘18人, 分为六组, 从左往右, 上排第一组四人, 剃发受戒、身着袈裟, 眉目柔和, 应为比丘尼。第二组两人, 男者着宽袖对襟道袍, 双手合十应为道士;女者戴珠串, 着黑衣襦裙, 双手合十, 应为女冠。第三组四人, 前者束发于头顶, 着广袖对襟系带道袍, 双手捧笏, 其后二者头戴幞头, 着宽袖长衫道袍, 双手拢于袖中, 应为三名道士;另有一红杉小童背负书卷, 应为道童。第四组三人, 两男一女, 均着宽袖对襟道袍, 双手置于胸前, 面相虔诚, 应为二道士与一女冠。下排第一组三人, 亦剃发受戒, 身着袈裟, 但面貌俊朗, 应为比丘。第二组两人, 一长一少, 长者剃度着袈裟, 拄杖疾行, 少者着窄袖短衫, 肩挑书卷紧随其后, 应为比丘和优婆塞。此外, 同属东壁下排的“往古帝王王子王孙文武官僚众”图中, 不仅有儒教人物, 画面左侧还有一菩萨, 双手合十, 着红色袈裟, 衣袂飘飞, 似在前行, 为身后儒教众人引路。明代以前, 三教合一学说多从同源同理的角度论述三教合一思想, 但多认为三教如鼎之三足, 缺一不可, 是相辅相成的关系。而明代, 则出现了三教“一教多名”的观点, 认为佛、道、儒三教本是一教, 后因世人偏见而被视为不同教派, 冠以不同名号。这种三教合一思想的出现, 表明明代佛、儒、道三教的圆融之势较之前代更为紧密。上述壁画, 将佛、道二教, 佛、儒二教中的人物并置于一画中, 即体现了明代三教文化的圆融之势。

3.单个人物形象中的三教合一思想

单个人物形象中体现了三教文化的融合。如:中国佛教四大菩萨之一的观音菩萨。观音菩萨源自印度佛教, 原为男性形象, 魏晋时期传入中原, 受中原文化影响, 其形象在宋代发生了重大转变。据南宋朱弁著《曲洧旧闻》载, 观音来自古代一个不知名的国家, 是该国国主的第三个女儿, 名叫妙善, 奉献自己的手眼以救治父亲。至宋末元初, 管道升著《观世音菩萨传略》又将观世音的身世完善, 载观世音是西土妙庄王的三女儿妙音, 因忤逆其父的旨意而被贬至民间。后来妙庄王身患重病, 需要以至亲之人的手眼医治, 此时妙音的两个姐姐都不愿意, 只有妙音自愿献出双手双眼为父亲治病, 感动上天, 赐其千手千眼。观音形象由此汉化, 并从男性形象转为女性形象。不仅如此, 其以孝道感动天地的身世, 体现了儒家“百善孝为先”的思想, 可视为儒教对佛教的影响和渗透。道教将观音形象吸收, 改称慈航道人, 据南朝梁萧统著《昭明文选》载, 禅黎世界国王坠, 有一女名姓音, 因其不会说话, 被其父王厌弃, 放逐到空山中, 后遇神人, 使其能言, 并授其治身消灾之术。姓音学成后归国, 恰逢国家大旱, 于是用法术引来洪水为国民消除旱情。后唐代《三洞神符记》, 北宋张君房《云笈七签》均将此故事收入, 将“姓音”改作“絓音”, 作为慈航道人的身世, 认为慈航道人原是禅黎世界中人, 名“絓音”。明末清初, 又有徐道著《三教同原录》, 认为慈航道人原为商代普陀山落伽洞中修行的女道士, 已修行得道, 但仍居凡间, 常以甘露、丹药救济百姓, 故被称为“慈航大士”。观音形象的汉化过程体现了佛、道、儒三教的融合渗透。

又如:道教尊神玉皇大帝, 位居四御之首, 地位仅次于道教最高尊神“三清”。“玉皇”最早见于南朝梁时陶弘景著的《真灵位业图》, 称为“玉皇道君”“高上玉帝”。至唐宋之际, 有《高上玉皇本行集经》载, 玉皇本为太上道君赠予光严妙乐国国王及王后的儿子, 是光严妙乐国太子, 但玉皇即位不久便放弃王位, 前往普明香严山修行, 历经亿劫修道成仙。玉皇信仰在唐代就已普及, 并与民间信仰中的天帝、天翁相融合, 在道教中被赋予了与人间帝王等同的权利和地位, 其服饰、侍御都有定式, 形象多为古代帝王像。北宋时, 宋真宗为掩盖澶渊之耻, 安抚民心, 将具有众多民间信众的玉皇正式列为国家祀典的祀奉对象。大中祥符七年 (1014年) , 又尊玉皇大帝为“太上开天执符御历含真体道玉皇大天帝” (5) 。徽宗时, 又将昊天上帝与玉皇合二为一, 加封“玉皇大天帝”为“昊天玉皇上帝”。 (6) “昊天上帝”自先秦时期就已存在, 儒家经典《周礼》有用柴火焚烧牲畜和玉帛祭祀昊天上帝的记载, 后成为儒教中的上帝。东汉末, 经学大师郑玄将天皇大帝与昊天上帝合二为一, 认为其是北极五星中统御众星的天帝星。《唐书·乐志》中还有景龙三年 (709年) 中宗祭祀昊天上帝及所用礼乐的记载。“昊天上帝”这一形象一直独立存在, 并受帝王祀奉, 至北宋末才与玉皇合并为一体。可见明代昭化寺壁画中的玉皇形象已是儒、道二教融合之后的产物。

昭化寺壁画中的三教合一思想

此外, 壁画中出现的十殿阎王和面然鬼王均是佛教文化和道教文化结合的产物。十殿阎王源于古印度佛教, 是“地狱的统治者”。佛教传入中原后, 十殿阎王之说在唐末成型, 被视为统治地狱的十个阎王, 分别称为:秦广王、初江王、宋帝王、伍官王、阎罗王、变成王、泰山府君 (泰山王) 、平等王、都市王和五道转轮王。 (7) 后道教将这十殿阎王纳为己用, 并在十殿阎王的称号中加入道教的称谓元素, 改为:秦广大王泰素妙广真君、楚江大王阴德定体真君、宋帝大王洞明善静真君、五官大王玄德灵真真君、阎罗天子最胜耀灵真君、卞成大王宝肃昭成真君、泰山大王神变万灵真君、平等大王无上证度真君、都市大王飞魔演庆真君和转轮大王武化威灵真君。④道教引用佛教神祇, 体现了道教对佛教的认可。面然鬼王源自“阿难遇面然鬼王”的佛教故事, 一日阿难于林中修行, 面然鬼王突然现身, 预言阿难三日之后必将步入恶道, 除非其用善胜国所用之斛向众恶鬼布施, 保证每只恶鬼都能得到一斛的饮食。阿难将此事告知佛祖, 佛祖教授阿难布施方式, 使众恶鬼得以解脱饥饿之苦。佛教仪式施焰口, 即施食众恶鬼的法式, 便源自此故事。面然鬼王的起源有两种说法, 一说, 其是观音菩萨的化身, 故又称“大士爷”;一说, 其本是众鬼之王, 后被观音感化, 皈依佛教。后道教亦将面然鬼王纳为己用, 认为面然鬼王是太乙救苦天尊的化身, 统率诸鬼, 护持阴阳两界, 在中元节, 鬼门大开, 众鬼返回阳间领享人间香火时, 监督众鬼, 以免他们祸害人间。十殿阎王和面燃鬼王源自佛教, 又被道教吸收改造, 体现了佛、道二教在发展中的相互借鉴、吸收。

四、结语

三教合一思想发展至明代, 进入全盛时期, 寺庙中的壁画表现内容均融三教合一思想于一炉, 融摄三教人物及宗教传说故事。河北省张家口市怀安县昭化寺大雄宝殿壁画与现存的元末河北省石家庄毗卢寺后殿壁画、明初山西省稷山县青龙寺腰殿壁画、明代山西省阳高县云林寺大雄宝殿壁画等, 各寺庙壁画在布局构图上, 均以佛教为尊, 将佛教重要神祇绘于主壁 (北壁) , 道、儒二教诸神绘于东、西、南三壁。因昭化寺壁画绘制于明代末期, 所以在艺术风格上, 神祇形象更具人格化, 审美倾向更具世俗化, 反映了明代三教合一思想的世俗化、民间化特征。尤其昭化寺壁画中, 有5幅壁画作品是将佛、道, 佛、儒二教人物并置, 这在以往的壁画中十分罕见。综上所述, 昭化寺大雄宝殿壁画不仅是明代壁画中的艺术精品, 亦反映了三教合一思想在明代兴盛的发展状态。

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