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论金代全真道士长筌子词

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摘 要: 长筌子词具有浓厚的文人化特质。其传教词善用曲笔, 建立了一套理景交融的传教策略与象喻式的传道话语。长筌子的写景词可分为“有我”之词与“无我”之词, 前者书写一己的隐逸生活, 充满生活情趣与个人风采;后者则多为说理而设, 难见自家性情面目。长筌子词体现了主动追求文人化的文学自觉倾向。具有注重章法、铺排意象、善写细节等特点, 是全真词文人化的重要表现。长筌子词在全真词史上占有重要地位, 不应一直被忽视。

主题词: 全金元词; 全真词; 长筌子; 写作特点;

作者简介: 倪博洋, 南开大学文学院2017级博士研究生。

On Quanzhen Daoist Chang Qianzi's Poetry in Jin Dynasty

Ni Boyang

金元全真道士词在历史上曾因内容晦涩, 文采匮乏而被束之高阁, 直到《全金元词》整理出版后方才作为一个创作群体进入学者视野, 并由于可观的数量与多元的内容逐渐成为当前词学界的一大研究热点。尽管出现了一系列奠基性的成果, 但由于此学初兴, 仍存在不少需深入探讨的问题。当前学界对于全真词的研究多集中在王重阳及全真七子上, 其他全真道士的作品则较少关注, 似乎使人认为后者无足轻重。实际上后期全真词人的创作面貌与王重阳、马钰等人多有不同, 总体上更符合文人审美。如冯尊师的《苏武慢》组词引发了元明两代文人的追和, 这一现象甚至可以放在更为广阔的文学接受或者士人心态等视角进行考察。而在当前全真后期词尚未得到充分关注的研究环境下, 挖掘出更多久遭蒙尘的词人就成为学界的重要任务。就全真教文人词的一面来说, 过去往往以丘处机为代表。而周泳先先生则独具慧眼地注意到“而长筌子《洞渊》一集, 造语颇多精美清绮之辞, 虽仍不免作道家语, 但较诸玉蟾、长春, 已高出一着矣”①, 将长筌子词推到白玉蟾、丘处机之上。然而当代学界对其研究较少, 只有陈宏铭先生称其“写景之细致精美与意境之高雅绝俗, 实在是让人赞叹称羡, 词中虽偶作道家仙语, 但并不明显, 置之一般文人词中, 也毫不逊色, 充分表现出长筌子高超的文学素养与写作技巧”②。但陈书对于长筌子词的论述尚只限于词作内容与词调形式的简单介绍。这样长筌子词所特有的文人化特质及其在全真词发展史上所独具的意义就尚有讨论空间。从长筌子今存词作来看, 其在传教词与写景词方面都独具特色, 体现了有意为文的文学觉醒意识。

论金代全真道士长筌子词
网络配图

一、善用曲笔的长筌子传教词

以前学界多认为长筌子“姓氏字里均无可考”③, 可稍补苴。今据《洞渊集》卷4记载:“正大辛卯岁孟春望日, 时有龟山长筌子逃干戈于古唐之境, 避地于沁阳畎亩中。”④知长筌子为金末遁世之道士, 龟山人, 活动区域为山西 (古唐之境) 、河南沁阳一带。地名龟山者多见, 此处结合其活动范围以及全真教的传教区域暂定为山东之龟山。⑤薛瑞兆《金代艺文叙录》著录其作品有《元始天尊说太古经》一卷, 《洞渊集》五卷。⑥从长筌子诗词来看, 他具有较高的文化素养, 可能是文人避战乱而入道者。

词最早是一种酒宴上的应用文体, 然而作为全真高道, 再将词作为“不无清绝之词, 用助妖娆之态”⑦的歌席唱本显然不合身份。全真道士爱唱词, 善填词, 其初衷则是借助这种人们喜爱的文体来进行传道活动。以词传教可以说是贯穿于全真教始终的一条主线。王重阳作为创教之祖就创作了大量的传教词。作为纯文学来说, 这类传教词自然不具备文学价值, 但若将其视为全真教义传播方式的一个重要组成, 那么它就应该在道教研究以及传播学等其他学科领域占有一定地位。固然长筌子词被周、陈等先生认为最具文人色彩, 但仍有作道士语的篇章, 试看:

物外回观, 爱河滚滚, 空劳攘、为何因故。恋惜妻男, 竞争名利, 念念随他, 蒙昧真如。掀天富贵, 倾城娇艳, 总归何处。叹浮生下梢, 终久尽成虚。

——《倾杯》⑧

就传教方式而言, 这类直述道义, 以论为词的作品大量充斥于全真道士的作品中, 其与王重阳“问你因缘由恁似, 为恋儿孙女与妻。致得如今受苦恓”⑨的手法并无不同。然而这只是一个方面。陈垣指出:“全真王重阳本士流, 其弟子谭、马、丘、刘、王、郝, 又皆读书种子, 故能结纳士类, 而士类亦乐就之。”⑩“士类”加入到全真教活动后, 就不可避免地对后者渗透士阶层的影响。而为了吸引更多的士大夫, 全真道士也要投其所好, 两者共同施力, 就促使长筌子传教词中的传教策略与传教话语发生改变, 使其写下如下作品:“过隙时光促。人身似风烛。谁信神明, 暗里报人灾福。观二曜如转毂。昼夜翻腾荣辱。群情苦, 攒攒簇族, 贪迷嗜欲。独我回头, 归来隐山谷。水钓云耕, 雅种数枝松菊。闲来后, 歌一曲。不羡权门红绿。养愚鲁, 清贫自在, 平生愿足。” (11) 上片依然是押韵的教义, 然而下片却见新意。作者以“我”为例, 写隐居山谷的清雅生活, 这种生活情致显然是文人的, 所以词人要用“雅种”。下片完全不见道门文字, 而且作者的身份也从道士淡化为一般的隐士。陶渊明的躬耕生活自宋以后就成为士人精神中的一种乌托邦式向往。长筌子抓住了这一与道教清净无为教旨相似之处, 用侧面烘托的手法来写隐逸生活之乐, 再与上片红尘之苦作对比, 其对文人的宣传效果就显然要超过平铺直叙。

这种以曲笔写隐逸之乐, 以荣华之害来烘托修行法门的传教策略在长筌子词中并不鲜见, 如上片劝信徒“悟浮世”的结果就是下片“人静月明千里。畅哉而已。对小斋、几枝寒蕊。有谁知我, 西山半轩晓翠” (12) 。并没有提什么得道长生之乐, 然而不能不承认其对文人具备远甚于上片“把万事纷纷, 尽皆忘弃”的正面说教的吸引力。而与这种传教策略对应, 长筌子还建立了一套情景交融, 以象喻道的叙述话语。这样长筌子的传教词往往呈现一种上片谈道论玄, 下片文采斐然的章法结构。比如《江神子慢》下阕云:“门掩苍苔闲寂。致虚极。枕上江山春色好, 松花老、香风飘广陌。此时作个逍遥, 一烟霞客。” (13) 就颇得隐逸词的神韵。至于其在词中以“湛然万里云收, 晴天阔。月华白”来比喻悟道后的自然澄澈心境, “任曹溪雪满, 漏泄红梅”说明大道只在内心不需外求的悟道法门, 都是长筌子特有的象喻式传道话语, 与王重阳、马钰充斥满篇的“姹女”“婴儿”之类外丹术语不同。另外, 为了达到言之不尽、意蕴深长的审美效果, 长筌子的传教词往往以景煞拍:

归来也, 人牛不见, 芳草锁江烟。

——《满庭芳》 (14)

这些儿、冷淡生涯, 与谁共赏, 有松窗月。

——《解愁》 (15)

早回首归来, 月照松溪, 云岩苔径。

——《二郎神》 (16)

长筌子的这种景理交融、侧面烘托的传教策略就使他的传教词脱离了应用文的范畴而向美文方向前进了。

二、清丽堪讽的长筌子写景词

尽管全真词的主要内容是书写道义, 但使其受到文人关注, 并最终能在文学史上留下一席之地的还应是那些接近文人“当行”之作的“才笔”。 (17) 全真道士中最早进入文人视野的当属丘处机, 杨慎已评其“词之清拔如此” (18) , 当代学者也对丘词作了不少有益的探索。然而丘词虽可视为道士词向文人词转变的开端, 却因犹有粗而未融之弊, 不能视为这一过程的完成。前引周泳先语认为长筌子词就“精美清绮”的方面要胜过丘处机, 从长筌子的作品来看这一观点是可以成立的。

长筌子的写景词堪以“当行”称之, 陈宏铭将其内容分为“生活写实”与“咏物写景”两大类, 并认为“咏物写景这类的作品, 其实也是隐逸生活中的作品, 与上一类作品同格调” (19) , 实际上未必如此。长筌子写景词大致可以按“有我”“无我”——是否书写自己的生活片段分为两类。前者“有我之词”如:

庄周蝶梦几人醒。理圆明。了余生。老计田园, 谷口傲其耕。落日西风吹败叶, 云返岫, 雨初睛。数声高柳暮蝉鸣。淡烟横。野泉倾。千里关河, 秋色满山城。晦迹人间青眼少, 谁念我, 养遐龄。

——《江城子令》 (20)

急急蛩音, 似箭暗催, 人物烟草茫茫。塞鸿悲秋晚, 败叶飘黄。万里关山牢落, 一天风雨凄凉。这萧闲活计, 向谁分诉, 表我衷肠。霜零露冷, 菊瘦梧凋, 又近重阳。信道壶中光景, 云水家乡。金殿玉楼庭院, 锦溪花坞池塘。世间虚幻, 薄名浮利, 都寄黄粱。

——《雨中花》

长筌子在两首词中都以文人隐士的形象出现, 几不着道家语。词中情趣意象如傲耕青眼, 瘦菊凋梧完全是文人化的。他又注意字句的修辞, 像“千里关河, 秋色满山城”“万里关山牢落, 一天风雨凄凉”都堪称精警, 甚至能令人品鉴出老杜的一些顿挫风味。确当得“精美清绮”的考语。在这类词中, 长筌子都是从自己眼前的实景落笔, 书写一己的生活片段与人生经验, 惹人深思。他的生活感悟如“晦迹人间青眼少”这样的警句就很能使沉沦下僚、饱尝世事的底层文人感同身受。

在长筌子另一类“无我之词”中, 作者总是信然下笔, 虚写幻想中的景色来劝人向道, 试看:

故乡何处栖迟, 海山雾敛春风细。花浓石润, 云娇烟淡, 天容如水。芝桂香分, 橘橙酒滟, 锦茵摛翠。佩霓裳缥渺, 飞琼羽盖, 瑶池宴, 赏佳丽。俯笑人间富贵。到头来、一场虚伪。桑田暗改, 人生空老, 谁能适意。虎战龙争, 汉兴秦灭, 今成何济。看蓬莱紫府, 长春胜景, 妙无加矣。

——《水龙吟》 (21)

作者详写“海山”中的奇花异石、灵草仙葩, 但这种仙境美景正如结句中的“蓬莱紫府”“长春胜景”一样, 尽管“妙无加矣”, 却没有真实感。其写作目的还是为了与“人间富贵”作对比, 抒发修仙之乐的主题。在词中也看不到作者隐逸生活的痕迹。再如《瑞鹤仙·月照洞庭》词写“见团圆月照, 洞庭深邃。清风匝地。但处处、昭彰德被” (22) , 固然让人想到“月映万川”之类的机锋理趣, 但既没有写出月色的柔美, 也不能见出洞庭的浩瀚。其缺陷仍然在于作者没有将自己的所见所感融入到景物之中。如果将前面的传教词与“有我”的隐逸词视为应用文与美文坐标轴上的两极, 那么这类“无我之词”则处于中点。它既不像传教词理景相称, 景与理兼为词的直接书写内容;又不像隐逸词能够现出作者的真性情。就这一点来说, “有我”与“无我”这两类作品格调并不相同。但毋庸讳言, 即使是“无我词”, 作者的遣词琢句也都体现了相当的文人色彩, 其字面之精丽、句法之当行, 都是前此全真道士所难比拟的。

三、长筌子词的文人化特质

以上只讨论了长筌子写景词的内容, 其艺术特点则要与长筌子对文学的自觉追求一起进行分析。我们需要明确的一个问题是, 长筌子那些清丽堪讽的作品究竟只是与文人词作一时偶合, 还是其有意追求文人化, 对这个问题的回答决定着长筌子词究竟在全真词甚至词学史上占有怎样的地位。

长筌子是有意追求文学之美, 这一点最重要的体现就是他在词作中以“诗人”的身份自居, 并提出自己的文学追求是“雅”。作者的《天香慢·梅》词是一首成熟的咏物词, 其咏物程式完全是文人化的, 恰当的典故, 工致的词藻, 高洁的形象与清冷的韵味都使其足以侧身一流咏物词之列。更重要的是其下阕云:“西湖洒然至极。胜蜡黄愈增灵识。漏泄前村驿使, 喜传消息。解引诗人雅咏, 对一枝金蕾, 兴自适。月浸寒梢, 天香可惜。” (23) 长筌子在词中公开宣称自己的身份与旨趣——“解引诗人雅咏”, 作者挑明自己的身份是诗人, 自己的艺术追求就是要雅。这与上引《倾杯》的“雅种”取向一致。作者在词里多次提及“幽雅”“清幽”, 故而在自己的创作中也开始追求文人化的创作方式。从其词作来看体现在以下几个方面:

一是遵循文人程式写作, 词作章法安排有致。咏物词发展到南宋已达到顶峰, 而同时文人对其在写作上又提出了不少要求, 比如需要摹写形态、铺陈典故、不犯题字、意属寄托等。而长筌子不少咏物词都达到了这一要求:

江路闲游, 见梅芳姿, 水边将发。蓓蕾半开, 疏影斜横, 幽艳傲欺霜雪。清癯独秀风台畔, 笑百卉、冻凝摧折。散芳烈。竹篱茅舍, 最堪栽接。破腊传春放彻。吐玉蕊琼芝, 等闲谁瞥。欲寄故人, 驿使稀逢, 空对暗香凄切。寿阳公主今何在, 这姑射玉仙清绝。向谁说。黄昏小窗淡月。

——《花心动》 (24)

在这首咏梅词中, 作者先铺叙梅花的形态, 次用了陆凯、寿阳公主等典故摹写梅花的文化底蕴, 全篇又寄托了自己要向梅花一般“笑百卉、冻凝摧折”——保持兀傲节操的志向。除了首句犯了题字, 其他已经符合南宋后期咏物词的要求了。如果进一步考虑到作者是金末人, 未必了解长江以南的咏物程式, 就可以理解他这种“暗合”是有意为文的结果, 而非特意“迎合”某些创作群体。除了咏物词, 其他题材也可以看到作者的这种精心安排:

离尘俗, 便点检林泉雅趣。竹杖芒鞋青篛笠, 泛烟波、绿蓑柔橹。月夜江天无尽乐, 品短笛、潇湘蓼渚。此消息, 千金不卖, 好对渔樵分付。归去。对晚翠风生小浦。勘破南华龟曳尾, 尽教他衣冠豺虎。野水添杯谁似我, 醉卧白云深处。任秋月春花, 暗换桑田, 明催今古。

——《二郎神》 (25)

作者在词中始终贯穿了一种场景缩放的笔法, 既泛写林泉之乐, 又细写自己“青箬笠, 绿蓑衣”的隐者形象;既设立了月夜江天的廖廓空间, 又塑造了月下吹笛的具体细节;既写到个人“醉卧白云深处”的逸趣, 又结以物是人非的宏大历史思考。种种对比就从时空两个维度增强了隐逸之乐的主题。章法独具的波澜正是匠心撰作的结果。

二是注重意象的铺陈, 塑造出华美繁缛的意象群。长筌子在不少词中都铺排了大量精美意象, 形成了一种“乱花渐欲迷人眼”的效果。尽管意象过于密集可能会导致词气不畅, 甚至影响全篇水准, 但从中可以看到长筌子对美文的刻意追求, 如他在《绿头鸭》上阕铺张扬厉以极写世间韶华:

雨初晴, 江山景色新鲜。乍艳阳, 春光美丽, 见郊原、芳草芊芊。观梨花、轻笼淡月, 闻松声、冷和清泉。风细池塘, 帘垂院落, 晓莺啼唤柳含烟。更迭翠山屏如削 (27) , 时物笔难传。谁能悟, 韶华不久, 人世非坚。 (26)

艺术上此词并算不成功。时间上作者初言“艳阳”, 又称“淡月”, 既而又出现“晓莺”;空间上则既见“郊原”, 又至“院落”, 最后又看到“翠山”, 意象堆砌芜杂, 龃龉矛盾, 显非作者眼中实景, 而是人工的罗织安排。但是从修辞来看, 此词类似汉大赋似的密集意象铺排, 是为下半阙写“韶华不久”而劝人学道张本。这些富丽博赡的意象集中堆砌, 将世间种种韶华妙景浓缩在一起, 而绝不显露俗气。 (28) 类似的还如作者在《成功了》中写“故园春色, 海棠半开, 绿杨轻袅。休休万事了。听乱山深处, 杜鹃啼叫。归去来兮, 长安古道, 隐隐断霞残照。洞庭寂悄。叹门外、落花风扫。故人别后, 青霄凤吟杳杳” (29) , 表现的是一种勘破浮名的归隐情结。长筌子既写“乱山”, 又写“长安”“洞庭”, 多个地域意象的并列显然是想象的产物。这些地域的意象描写与其文化含义相一致, 共同体现出一种悲凉寥落的氛围。此类意象的密集描绘在全真词中是少见的。无论效果如何, 都可以看出长筌子词向文人词积极靠拢的一面。

三是喜欢撷取生活片段, 善于细节描写。长筌子常常用小令的形式为某个生活片段作特写, 抒发闲适之情。这类小令生动活泼、意趣盎然, 含不尽之意。比如:

逃暑绳床聊慰兴。翠箨森森, 几处花阴衬。萱草池塘人不问。绿荷暗窃薰风信。 懒把霜纨嫌力困。沉李嚼冰, 煮茗清泉近。裸袒襟怀无郁闷。算来唯有神仙分。

——《凤栖梧》 (30)

夜深人悄漏声残。秋色满江干。寒烟野塘横渡, 谁写画图间。 风沥沥, 月弯弯。坐更阑。宝鼎香烬, 银汉星稀, 蝶梦飞还。

——《诉衷情》 (31)

石榴色蘸香囊血。绿荷如盖莲开叶。避暑登楼心爽洁。霜纨挥落寥天月。

——《大官乐》 (32)

三首小令分别写了作者夏日午睡、秋夜独坐、登楼避暑三个生活细节。这些作品并没有多少教义痕迹, 反而体现的都是一种文人雅趣。像“石榴色蘸香囊血”就可以称得上是艳句, 虽然未必符合道门的清规戒律, 但深契文人的审美观感。另外长筌子还很注重侧面描写, 比如写“懒把霜纨嫌力困”就符合盛暑之时, 人心思懒的生活经验, 烘托了悠闲慵懒的高道形象。而在秋夜中关注到“宝鼎香烬”, 就很好地暗示了作者独坐时间之长。这类“闲笔”既没有蕴含什么深隐沉挚的情感, 也没有阐扬多少玄奥幽秘的道义, 似乎“不足挂齿”。但是对于文学来说, 这类反映生活、关注细节的“闲言语”正是不可缺少的构成要素。或者说, 正因为长筌子开始不再将词完全作为宣扬道义的工具, 而是主动追求词“要眇宜修”的美学特质, 才将过去全真词所缺少的生活细节重新纳入写作视野。这种形象思维属于文学家, 而非哲学家。 (33)

综上, 长筌子一方面以诗人身份自居, 打出求文尚雅的口号;一方面在实践上通过一系列手段向文人词看齐, 这就使他的词从“教义文字”蜕化为“精美清绮之辞”。而这种对文人化的主动追求, 更使全真词主动向正统文学史靠拢。这一点在全真词发展史上尤为重要。

四、长筌子词的词学史意义

那么长筌子词究竟在全真词发展史上有什么意义呢?这里限于篇幅, 暂作简论。

首先, 在王重阳、马钰的笔下, 词只是单纯的宣扬教义的应用文体, 甚至二人有种拒绝文采的创作取向。而文人才藻在全真七子词中尚可偶见一端, 但是这类作品往往有句无阕, 有阕无篇。如刘处玄《满路花》“霜林飘赤叶, 遍地涌黄金。宾鸿离塞北, 足声音。渊明归去, 独酌乐清吟” (34) 虽被饶宗颐先生目为“清切可诵” (35) , 但下半阕依然是枯燥的谈道作品。丘处机始有改善, 而其失仍在时有粗疏之处。长筌子则有意为文, 化俗为雅, 完全将词之文学性质从应用文性质中分离开来。而其对后人的直接启示就是使后来的全真道士意识到美文与应用文的区别, 并创造了一系列书写生活片段, 阐发一己幽情的作品。如尹志平就写下了“春日龙阳春睡。悟得春光真意。红日正三竿, 却被春风惊起。惊起。惊起。万事一场春寐” (36) 之类闲适小令。当然后来者未必都具备长筌子之敏才捷思, 但都在文学书写上做出了自己的努力。长筌子词标志着全真词发展到一个重新发现文学的新阶段。

其次, 在全真词的传播与接收层面, 创教之初全真教徒过的是“落魄不羁, 乞食于市, 短蓑破瓢, 眠冰卧雪” (37) 的苦修乞食生活, 故而王、马词作亲近民间;而“金朝末年, 全真教的基本经济生活方式由乞化而转为耕凿自给。这种转变, 是在金末北方社会动荡从而导致全真教团骤然扩大的特定背景下, 主教丘处机利用蒙古统治者垂青全真教的机缘, 把他的‘有为’宗教思想付诸实践而得以出现的” (38) , 全真道士逐渐成为僧侣地主阶层, 其和下层民众的联系就不再亲密, 而开始与文人雅士交往, 那么其词舍俗求雅就在情理之中。为了使士人乐于接受, 全真词必然要进行自我革新。长筌子的作品展现了一条传教与抒情分离的创作道路。其后不少作家在这条道路上继续前行, 而收到了较好的传播效果。有元一代文宗——虞集曾追和全真冯尊师《苏武慢》词, 其在序中说:“全真冯尊师, 本燕赵书生, ……所赋歌曲, 高洁雅畅, 最传者《苏武慢》廿篇。前十篇道遗世之乐, 后十篇论修仙之事。” (39) 可以看到这种“文道分离”的分工以及作者有意追求“高洁雅畅”的倾向。而虞集、凌云翰、祝允明的和词, 就都是“遗世之乐”的作品。可见正是以长筌子、冯尊师等人为代表的雅词使全真词进入了文人视野。

最后是就词学史而言, 长筌子词为词史提供了一个文人与道士身份融合的新的审美范式。固然长筌子词“在全真道士词人中, 堪称是最具文学价值与艺术水准的一位” (40) , 但将之与“正统”文人相比, 就暴露出他眼界狭窄、内容单薄的一面。这正是其身为道士的生活内容与思维方式所决定的。同样的, 正因为他的道士身份, 使其较之一般文士, 在词中描写隐居之景时更为清洁雅丽, 书写隐逸之情时也更加真实深刻, 像是“霜纨挥落寥天月”之类描写还能使人感到某些不可言状的理趣。这种狭而深的美学特点来源于文人与道士的二元身份, 而能平衡这种二元身份, 不野不史、文质彬彬的范例, 就全真词人群而言只有丘处机、长筌子等数人, 而长筌子尤其显著。

当然, 长筌子身世不明, 在全真教中地位也未必显赫, 以上某些影响是否是其直接带给全真道士的, 还可以继续探索。但是无疑他代表了全真词一种新的发展方向。过去学界对长筌子一直忽视, 涉及到的研究也只限于平面的介绍。只有将长筌子还原到全真词发展史中, 重新审视其在全真词的位置, 才有利于我们将全真词从一个静止平面重新看成一个动态的系统, 并进一步对这个文学群体的嬗变进行探讨。这个本文未加涉及的问题还需要继续研究, 庶几可得窥视全真词之原貌。

注释

1 周泳先著:《唐宋金元词钩沉·总目》, 转引自孙克强、岳淑珍编:《金元明人词话》, 天津:南开大学出版社, 2012年, 第104页。

2 (3) (19) (40) 陈宏铭著:《金元全真道士词研究》, 新北:花木兰文化出版社, 2007年, 第371-372、365、370-372、378-379页。

3 《道藏》, 文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版, 1988年, 第23册第872页。

4 王重阳虽于甘河悟道, 其后期主要传教地区却在山东, 全真七子均为山东人。又山西也是金末全真之重镇, 七子之后的侯善渊、刘志渊等高道的主要活动地点均在此处。长筌子或当位于这一宗教中心。薛瑞兆先生在《金代艺文叙录》中亦作如此判断, 可从。

5 薛瑞兆著:《金代艺文叙录》, 北京:中华书局, 2014年, 第1209-1210页。按前书《道藏》收入, 题“《元始天尊说太古经注》, 长筌子注” (同注 (4) , 第2册594页) 。未提著者。

6 [后蜀]欧阳炯:《花间集序》, [后蜀]赵崇祚编, 杨景龙校注:《花间集校注》, 北京:中华书局, 2014年, 序言第1页。

7 (9) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (29) (30) (31) (32) (36) (39) 唐圭璋编:《全金元词》, 北京:中华书局, 2000年, 第591、227、591、596、585、584、583、590、593、588、586、582、587、590、584、596、591、594、594、1181、864页。

8 陈垣:《南宋初河北新道教考》, 陈垣著:《明季滇黔佛教考》, 石家庄:河北教育出版社, 2000年, 第585页。

9 当然, 这并非是说传统文人绝不作“三度朝元九度转” (陆游《临江仙》) 的谈道之作, 只不过此类作品并非其创作主流。道教对南宋文人词的影响, 可见苟波:《道教与南宋文人词》, 《宗教学研究》2000年第3期。其互动情况, 恐怕也与金元词人相似, 但当前受限于文献阙如, 难以具考。

10 [明]杨慎著, 岳淑珍校注:《杨慎词品校注》, 郑州:中州古籍出版社, 2013年, 第103页。

11 “削”《全金元词》讹作“悄”, 据《道藏》 (同注 (4) , 第23册第882页) 改。

12 同样是写世间“韶华”, 王、马词就更爱写金银过斗, 娇妻美妾的下层民众眼中的“韶华”。与长筌子的文人况味不同。

13 请比较程颐评价杜甫《曲江》诗云“如此闲言语, 道出作甚” ([宋]程颢、[宋]程颐著, 王孝鱼点校:《二程集》, 北京:中华书局, 1981年, 第239页) , 就可以知道这两类思维方式的差异。

14 同注 (8) , 第428页。引用时据《全金元词·订补附记》改正脱漏, 并重新标正“附记”标点。

15 饶宗颐著:《词集考》, 北京:中华书局, 1992年, 第267页。

16 秦志安:《金莲正宗记·重阳王真人》, 同注 (4) , 第3册第348页。

17 李洪权:《论金元全真教经济生活方式的衍变》, 《史学集刊》2007年第6期。

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